Erstveröffentlicht in: Film-Dienst H.7/2010 S. 14f.

"Wenn man sich … auf den plastischen photogenen Hintergrund konzentriert, dann übertrifft 'Metropolis' alle Erwartungen, erstaunt einen, wie das wunderbarste Bilderbuch" schrieb Luis Buñuel 1927 in seiner berühmten "Metropolis" -Kritik. Obwohl er den Film mit Recht unerträglich kitschig fand, bewunderte er die Spezialeffekte, die so "noch in keinem Film" gezeigt worden waren, wie der Kameramann Günther Rittau im Reichsfilmblatt mit berechtigtem Stolz schrieb: "Der Kameramann ist der moderne Zauberer."


Die Geheimnisse dieser Zauberer werden in der Ausstellung mit dem etwas hochgestapelten Titel "The Complete Metropolis" im Filmmuseum Berlin auf ebenso lehrreiche wie anschauliche Weise gelüftet. Die ausgestellten Kameras, die Entwürfe, Stand- und Werkfotos werden ergänzt mit Filmauschnitten auf acht Videobildschirmen und fünf wirkungsvoll gestalteten Multimedia-Simulationen, sowie ausführlichen Erläuterungen von Rittau und dem Architekten Erich Kettelhut.


Auch heute noch ist faszinierend nachzuvollziehen, wie damals die Spezialeffekte für "Metropolis" sämtlich mit den verschiedenen Kameras hergestellt wurden, die bei den Dreharbeiten benutzt wurden. Gleich am Eingang begrüßt den Besucher ein  Exemplar der amerikanischen Mitchell-Kamera (aus dem Jahr 1928), von der Produzent Erich Pommer bei seiner USA-Reise 1924 zwei Stück gekauft hatte. Die Mitchell war den europäischen Kameras technisch überlegen: sie hatte einen präziseren Bildstand, mit der Revolverschaltung konnten die vier Objektive schnell gewechselt werden und der seitlich angebrachte abnehmbare Sucher zeigte auf einer Mattscheibe ein großes seitenrichtiges Bild und ermöglichte eine bessere Kontrolle der Szene. Die meisten Szenen des Films wurden mit diesen zwei Kameras aufgenommen, wie auf zahlreichen Werkaufnahmen zu sehen ist, weil man damals von einem Negativ nur eine begrenzte Zahl von Positiven ziehen konnte. Eine Mitchell-Kamera  führte Karl Freund, der sich vor allem um die Einrichtung der Spielszenen kümmerte, dabei die Kamera auch mal auf einen selbst gebastelten Kamerawagen stellte, die andere bediente Günther Rittau, der für die ingenieurtechnische Seite der Tricks zuständig war.  


Die Stachow-Filmer, eine Leichtmetall-Kamera, die nur acht Kilogramm wog ist in der Ausstellung genau wie bei den Dreharbeiten  auf eine Schaukel montiert. Bei den Katastrophen-Szenen wurde diese gegen eine Eisentür geschwungen, um den Schrecken optisch auszudrücken. Gänzlich befreit vom Stativ war die Kinamo 25, eine handliche 35 mm-Federwerk-Kamera,  mit der man auf Knopfdruck ohne zu kurbeln 25 m Film belichten konnte. Ein Werkfoto zeigt den Kameraassistenten Robert Baberske, aus dessen Nachlass die Kamera stammt, der auf dem Boden liegend filmt, wie die Arbeiterkinder vor der Wasserflut über die Treppe nach oben fliehen.
Unbeweglich bleiben musste dagegen die französische Cameréréclair bei der Trickaufnahme des kleinen Panoramamodells der kitschigen "Ewigen Gärten." Weil der gemalte Prospekt nur etwa 40 cm hoch war, musste er aus nächster Nähe gefilmt werden und deshalb durfte die Kamera nicht bewegt werden. Deshalb wurde das Modell an der feststehenden Kamera vorbeibewegt, die dabei mit einem Elektromotor angetrieben wurde, um einen vollkommen gleichmäßigen Bildlauf zu erzielen. Gleich neben einem Werkfoto der Dreharbeiten läuft die Filmszene auf einem Bildschirm und man kann die perfekte Illusion der Aufnahme bewundern.
Ebenfalls auf Video vorgeführt wird der Maltrick, mit dem  Erich Kettelhut die "Morgendämmerung" der Stadt Metropolis schuf: Auf ein Ölbild mit der Ansicht von "Metropolis"  malte Kettelhut die Lichteffekte mit Glyzerinfarbe. Die verschiedenen Phasen der Dämmerung nahm er in Einzelbildschaltung auf, nach jeder Aufnahme wischte er die Glyzerinfarbe ab und malte die nächsten Lichtstrahlen. Eintausend Bilder musste er auf diese Weise malen, aufnehmen und abwischen -  für die im Film nur wenige Sekunden dauernde Sequenz benötigte er zehn Wochen Arbeitszeit.


Der wichtigste und am häufigsten eingesetzte Spezialeffekt in "Metropolis" war das von Eugen Schüfftan und Ernst Kunstmann entwickelte Spiegeltrickverfahren, mit dem u.a. auch die berühmte "Moloch"-Szene gefilmt wurde. Der Schüfftan-Effekt ermöglicht es, gleichzeitig ein Modell der Dekoration und die reale Spielszene aufzunehmen – damit konnte man zahlreiche teure Bauten einsparen und statt dessen mit kleinen Modellen arbeiten, wie zwei Multimedia-Simulationen am Beispiel des "Stadions der Söhne" und des "Maschinensaals"  anschaulich demonstrieren. Bei beiden Szenen war nur jeweils der untere Teil des Schauplatzes gebaut, der obere Teil existierte nur als Modell. Die riesig wirkenden Athletenfiguren im "Stadion der Söhne" waren nur etwa  zwanzig Zentimeter hohe Statuetten, die  der Bildhauer Walter Schulze-Mittendorff entworfen hatte und sie wurden gemeinsam mit dem oberen Teil der Mauer bei der Aufnahme in die reale Szene eingespiegelt. Dabei musste das Modell in einem genau berechneten Abstand seitlich zur Kamera stehen und auch so ausgeleuchtet werden, dass kein Unterschied zwischen Modell und Realszene erkennbar wurde.  
Drei weitere Multimedia-Simulationen berühmter Trickaufnahmen aus "Metropolis" belegen sowohl die schier unerschöpfliche Phantasie der Kameramänner und Trickspezialisten als auch die stupende technische Präzision, mit der sie ihre Ideen realisierten.   


Beispiel Rückprojektion: Die Aufnahme des Vorarbeiters Groth wurde von rückwärts auf die in Joh. Fredersens Büro installierte Mattscheibe projiziert, während gleichzeitig von vorn Fredersen bei dem Gespräch mit Groth aufgenommen wurde. Um "ein einwandfreies Bild zu bekommen" verband Rittau dabei Projektor und Kamera mit einer Kurbelwelle, so dass beide Apparate mit gleicher Geschwindigkeit liefen.
Beispiel Mehrfachbelichtung mit Masken: In der Turmbau-Erzählung musste der aus ca. eintausend kahl geschorenen Komparsen bestehende Menschenstrom fünfmal gefilmt werden. Dabei wurden die noch nicht und die bereits belichteten Teile des Filmbilds jeweils mit Masken abgedeckt und die Komparsen mussten sich beim Marschieren ganz exakt an die vorgezeichneten Grenzen halten, um nicht in die abgekaschten Bildteile zu geraten.


"Höhepunkt des Filmwerks" und für Rittau die "interessanteste Aufgabe" war die Erschaffung der Maschinen-Maria, die wochenlange Proben und  "ebenso lange praktische Aufnahmearbeit" erforderte – kein Wunder, dass die Dreharbeiten an "Metropolis" etwas mehr als neunzehn Monate dauerten! Sowohl die elektrischen Ströme als auch die berühmte Szene mit den auf- und niedersteigenden Lichtringen über der Maschinen-Maria wurden mit Mehrfachbelichtung aufgenommen. An die Stelle des Maschinenmenschen wurde eine mit schwarzem Samt überzogene Sperrholz-Silhouette gesetzt, die nur von hinten beleuchtet wurde, um die Umrisse nicht sichtbar werden zu lassen. Zwei eigens entworfene Leuchtringe wurden mit dünnen Drähten über der Silhouette hin- und herbewegt. Bis zu dreißig Mal wurde dieser Vorgang belichtet – und zwar auf dem Originalnegativ mit der bereits gefilmten Maschinen-Maria!


Die Szene in Rotwangs Laboratorium wurde zum Vorbild für unzählige Filme in denen künstliche Menschen erschaffen wurden und sie belegt eindrucksvoll, dass in "Metropolis" der "deutsche Filmtrick auf dem Höhepunkt"  war, wie  Rolf Giesen 1985 anlässlich der Berlinale-Retrospektive "Special Effects" urteilte. Die zahlreichen Spezialeffekte waren ein "Werk wahrer Gemeinschaftsarbeit", wie Fritz Lang, der freilich nach dem Zeugnis von Rittaus Kameraassistent H.O. Schulze bei den Trickaufnahmen nie zugegen war, es euphorisch und  – ganz im Stil seines Films – pathetisch ausgedrückt hat.
Helmut G. Asper