Installationsgeschäft im Märchenland: Fritz Langs und Thea von Harbous “Spione” (1927/28) in der Berlinale-Retrospektive “Production Design” (2005)

Der Kritiker Rudolf Arnheim machte sich über das “wilde Getriebe auf der Leinwand” lustig und höhnte, der Film sei lediglich die “Luxusausgabe eines Zehnpfennig-Detektivschmökers.” Auch Herbert Jhering fand dieser “Film der unbegründeten Spannungen” pendle zwischen “Fritz Lang: Auflockerung” und “Thea von Harbou: Gralsburg” deren gleichnamigen,  dem Film zugrunde liegenden Roman Siegfried Kracauer als “Triumph der Buchbindekunst” verspottete, wobei der Gerechtigkeit halber erwähnt werden muss, dass der Film die schlimmsten Kitsch-Auswüchse des Romans sowie dessen antikommunistische und rassistische Tendenzen vermeidet.
Mit “Spione” waren Lang und von Harbou in die Gegenwart zurückgekehrt, freilich auf gänzlich anderem Niveau als in den “Dr. Mabuse”-Filmen(1921/1922). Denn der “virtuos hingeworfene Kriminalschund” (Fred Hildenbrandt im “Berliner Tageblatt”) ist kein Spiegelbild seiner Zeit wie jene und obwohl “Spione” auf einem Zeitungsbericht basiert über die Entlarvung der russischen Handelsdelegation Arcos in London durch Scotland Yard als Spionagezentrum, so ist der Film andererseits auch meilenweit entfernt von der 1931 in “M” verwirklichten Film-Reportage.
Lang baue “Luftschlösser aus Telephonen, Telegraphen, Laufschriften, Mikrophonen, Schaltern und Signallampen” schrieb Arnheim und kritisierte, die  “Personen dieses Films scheinen doch weniger zu Spionagezwecken als zur Bedienung der technischen Apparate engagiert zu sein.”  Doch es sind gerade diese technischen Apparate und die Ausstattung, die für die Wiederaufführung einer restaurierten Fassung des haarsträubend unlogischen Spionagekrimis im Rahmen der Retrospektive “Production Design” verantwortlich sind und dabei zeigt sich, dass diese “eleganten Neuerwerbungen der modernen Technik”, mit denen die Schauspieler wie “Mannequins einer Staubsaugerfirm” hantieren, Versatzstücke sind, die das Genre Spionagekrimi bis hin zum damals noch lange nicht erfundenen James Bond geprägt haben.   
Sowohl die Spionageorganisation als auch der britische Geheimdienst nutzen planmäßig sämtliche modernen Kommunikations- und Verkehrsmittel. Den superreichen Superspion Haghi (Rudolf Klein-Rogge - wer sonst?) steckte Lang in die Maske des “political master-mind Trotsky” - die Kritik fühlte sich freilich mehr an Lenin erinnert. Er dirigiert seine Leute mittels im Schreibtisch versenkbarer Telefone und bezieht aktuelle Informationen von Schriftbändern über der Bürotür. Sein Gegner, Agent Nr. 326, ist mit Auto, Flugzeug, Motorrad und Eisenbahn den Spionen auf den Fersen, die auf Automobile und Züge Attentate verüben, um ihn außer Gefecht zu setzen.
Die geheime Welt Haghis wird als absolut funktional dargestellt, er ist nur Gehirn und hat keine Leidenschaften wie Mabuse, sein Büro ist völlig steril, auf seinem Schreibtisch steht nur eine Uhr im sachlichen Bauhaus-Design - während der englische Geheimdienstchef in einem altertümlich eingerichteten Zimmer residiert.
Die Architektur von Haghis Kommandozentrale und Gefängnis ist von konstruktivistischer Sachlichkeit. Die gegenläufigen Treppen sind deutlich inspiriert von Bühnenbildern der Piscatorbühne und Entwürfen der sowjetischen Bühnenbildnerin Alexandra Exter, für die bereits die berühmten Carceri-Darstellungen von G. B. Piranesi aus dem 18. Jahrhundert Pate gestanden haben, die möglicherweise auch direkte Vorlagen für Lang und seinen Architekten Otto Hunte gewesen sind.    
Im Gegensatz dazu ist das Spiel mit Masken und Kostümen deutlich älteren Vorbildern in  Kriminalliteratur und -film verpflichtet. Dabei wird die Verkleidung von Nr. 326 alias Willy Fritsch als Strolch schnell durchschaut, während der Clown Nemo, dessen Maske und Spiel dem großen Musicalclown Grock nachempfunden ist, erst am Schluss während seiner Vorstellung als Haghi entlarvt wird.
Die Frauen werden durch ihre Kleider charakterisiert. Gerda Maurus kleidet sich in Haghis Diensten als verführerischer Vamp oder spielt in folkloristischem Russenkostüm Nr. 326 das einfache Bauernkind vor. Als sie sich jedoch in ihn verliebt und zu seiner Kameradin im Kampf gegen Haghi wird, trägt sie nur noch einfache, betont sportliche Kleidung. Lien Deyers als Agentin Kitty ist auch nach erfolgreich durchgeführtem Auftrag wieder wie vorher als Vamp gekleidet. Ihre durchnässten Lumpen, in denen sie das Mitleid des aufrechten japanischen Geheimdienstchefs erregte, waren ebenso Maskerade  wie der Kimono, in dem sie ihm das verliebte Kind vorspielte.
Lupu Picks Dr. Matsumoto wird dagegen durch den Kimono, den er in seiner im japanischen Stil eingerichteten Wohnung trägt, als ein der Tradition verpflichteter Japaner charakterisiert, der nach seinem Scheitern auch Harakiri begeht, wobei sich Pick ganz vorschriftsmäßig den Unterleib von links nach rechts mit einer Aufwärtsbewegung aufschlitzt.
Eine Einstellung des Films bedarf der besonderen Erwähnung: Sieben Sekunden lang ist die große Schauspielerin und Chansonniere Rosa Valetti als angebliche Mutter von Kitty als betrunkene Schlampe zu sehen, eine übertriebene, klischeehafte Darstellung, die ironisch gemeint ist - Kittys Geschichte ist ja erlogen - aber in dem antisemitischen Hetzfilm “Der ewige Jude” (1940) wurde diese Einstellung zur Diffamierung von Rosa Valetti benutzt und als Beleg für die verleumderische Behauptung, dass die “Darstellung des Anrüchigen und Unappetitlichen [...] dem Juden als besonders ergiebiges Gebiet für komische Wirkungen” gilt. Es ist die Ironie der Geschichte, dass diese Szene eine exakte Illustrierung der entsprechenden Textstelle im Roman von Thea von Harbou ist, später überzeugte Nationalsozialistin und Drehbuchautorin zahlreicher NS-Filme.

Erstveröffentlicht unter dem Titel: Im Märchenland.  Fritz Langs und Thea von Harbous “Spione”.  In: Film-Dienst, H.7/2005, S. 47.