Erstveröffentlicht in: Film-Dienst H.6/2006 S.62f.
In einem Interview mit dem “Film-Kurier” hat Dreyer 1929 betont, “Operateur und Architekt sind für die Filmaufnahmen ebenso wichtig wie der Regisseur” und sein fünf Jahre vorher für die Ufa gedrehter Film “Michael” ist der eindrucksvolle Beleg für diese Aussage, denn die ästhetische Gestaltung des Films ist erheblich interessanter als der Inhalt, der auf dem 1904 erschienenen gleichnamigen Roman des dänischen Schriftstellers Hermann Bang (1857-1912) beruht, der in diesem stark autobiografisch geprägten Roman sein mehrfach behandeltes Thema vom einsamen Künstler mit seiner eigenen, als tragisch empfundenen Homosexualität verknüpfte.


Der alternde Maler Claude Zoret (gespielt von dem dänischen Regisseur und Schauspieler Benjamin Christensen) verliert seinen jungen Geliebten Eugène Michael (der junge und noch sehr schlanke Walter Slezak), sein Lieblingsmodell und Ziehsohn, an die  Gräfin Zamikow (Nora Gregor) und stirbt in Einsamkeit, nicht ohne vorher seine Tragödie in einem im Film als Meisterwerk gefeierten Triptychon dargestellt zu haben, das stilistisch irgendwo zwischen Makart und Böcklin angesiedelt ist. Obwohl Michael ihn verlässt und ihn nicht einmal auf dem Sterbebett besucht, sondern Trost in der Umarmung der Gräfin findet, setzt Zoret ihn zu seinem Erben ein und stirbt versöhnt, weil er “eine große Liebe gesehen hat”, ein von der Drehbuchautorin Thea von Harbou konzipierter Schluss. Michaels Verrat wird gespiegelt in einer Nebenhandlung. Zorets Freund  Adelskjold (Alexander Murski) erschießt im Duell den Liebhaber (Didier Aslan) seiner Frau Alice (Grete Mosheim), der darin die Erfüllung einer Weissagung sieht, dass er sein Glück mit dem Leben bezahlt - was auch sehr nach Harbouscher Erfindung klingt. Das Grundthema von Verrat, Liebe und Versöhnung im Tod wird auch noch vorausgedeutet durch eine Aufführung des “Schwanensee”-Ballett, das beide Liebespaare in der Oper sehen.
Obwohl Dreyer das Drehbuch von Harbous überarbeitet hat, bleibt die Handlung sentimental-pathetisch um nicht zu sagen schwülstig, ein Adjektiv dass sich auch bei der Einrichtung des Hauses von Zoret aufdrängt. Der Architekt Hugo Häring, der zeitweilig an einer Kunstgewerbeschule unterrichtet hat, hat bei seinem einzigen Ausflug in die Filmwelt Zorets Wohnung durchaus nach den genauen Vorgaben von Harbous im Drehbuch ganz im überladenen Fin de Siècle-Dekor ausgestattet, der schwer auf den Menschen lastet. Die Abgeschiedenheit des Meisters und seine Klaustrophobie werden deutlich, wenn er die Fensterläden schließen lässt, nachdem Michael ihn verlassen hat - die Luft seines letzten Bildes malt er nach seinen “algerischen Skizzen”, in denen er seine schönsten Erinnerungen an eine gemeinsame Reise mit Michael festgehalten hat. Auch die zahlreichen Bilder und Statuen in seinem Hause haben eine reichlich plakative symbolische Bedeutung: Alice und ihr Liebhaber Herzog von Monthieu betrachten bei ihrer ersten Begegnung gemeinsam eine antike Venus-Statue; Gräfin Zamikow sieht bei ihrem ersten Besuch Zorets Gemälde “Der Sieger”, das Michael als nackten Jüngling zeigt und unmittelbar darauf betrachtet sie gemeinsam mit Michael ein Gemälde eines nackten Liebespaares.
Bei dieser Besichtigung werden die Bilder von Michael mit einem tragbaren Scheinwerfer extra angeleuchtet, wodurch das Motiv des Lichts in den Film integriert wird, denn der Kameramann Karl Freund, der auch als  Kunsthändler selbst mitspielt und die Innenaufnahmen fotografierte - die wenigen Außenaufnahmen übernahm Rudolf Maté - hat die Räume und Personen äußerst differenziert ausgeleuchtet, Licht und Schatten symbolisch eingesetzt und sehr wirkungsvoll immer wieder Totale von Räumen zwischen die zahlreichen Nah- und Großaufnahmen gesetzt, die Dreyer bereits in diesem Film stark akzentuierte, jedoch nicht so monomanisch  einsetzte wie später in seiner “Passion de Jeanne d’Arc”, was er selbst rückblickend als “nicht gelungen” bezeichnet hat. In “Michael” fällt vor allem seine Inszenierung von Blickbeziehungen auf, die freilich manchmal aufdringlich symbolisch wirken, z.B. wenn Michael mehrfach dem Blick des Meisters nicht standhalten kann - wohl aber den Blick der Gräfin Zamikow erwidert, deren Augen auch nur er malen kann - nicht der Meister und nachdem er ihre Augen gemalt hat, erfolgt auch die erste Umarmung und Kuss. Diese Konzentration auf die Gesichter erlaubt den Schauspielern eine nur “leise andeutende Zeichensprache” wie der Kritiker Heinz Michaelis im “Film-Kurier” schrieb, wodurch ihr Spiel “tausendmal eindringlicher wird als jener Schrei der Gebärde, der ernüchtert, weil er gewaltsam überreden will. Dreyer dämpft das Minen- und Gebärdenspiel bis zur  letztmöglichen Feinheit”. Dies entsprach ganz Dreyers Konzept, der vom Filmschauspieler “seelisches Einleben in die Rolle” und “intensive geistige Arbeit” verlangte, denn nur dadurch sei der Schauspieler in der Lage “die Wahrheit zu finden, die sich auf dem Grunde jeder Menschenseele birgt.” Im Vergleich mit dem zeitgleich entstandenen Film “Zur Chronik von Grieshuus”, erweist sich der Schauspielstil in “Michael” als erheblich moderner, die Schauspieler arbeiten mit sparsamsten Mitteln, überzeugend vor allem Robert Garrison als anfangs nur bissiger Kunstkritiker Switt, der mit leisesten Andeutungen erst nach und nach die Komplexität dieses Charakters enthüllt, der sich als wahrer und treuer Freund des Meisters erweist.


Die digital restaurierte Fassung, die merkwürdigerweise fast hundert Meter länger zu sein scheint als das Original, beruht auf einem Kamera-Negativ des Bundesarchiv-Filmarchiv sowie der früheren Restaurierung durch das Staatliche Filmarchiv der DDR.
Für die Uraufführung1924 hatte Hans Joseph Vieth eine Originalmusik “nach Motiven von Tschaikowsky” komponiert, wohl angeregt durch die “Schwanensee”-Vorstellung im Film, für die Premiere der restaurierten Fassung in der Volksbühne Berlin, hat der Komponist Pierre Oser seine bereits für die Fernsehausstrahlung 1993 komponierte Kammermusik für Klarinette, Cello und Klavier “für Kleines Orchester instrumentiert und sie völlig überarbeitet, umarrangiert und zum Teil neu komponiert” und mit dem “ensembleKontraste” aufgeführt, wobei Oser bemüht war, “den kammermusikalischen Charakter der ursprünglichen Ideen (...) zu übernehmen”, um die Wirkung des Films “nicht durch ‘große Klänge’” zu überdecken (Pierre Oser im Premierenprogramm).
Helmut G. Asper