Von Helmut G. Asper
Erstveröffentlicht in: Brigitte Marschall (Hg.): Theater am Hof und für das Volk. Beiträge zur vergleichenden Theater- und Kulturgeschichte. Festschrift für Otto G. Schindler. (=Maske und Kothurn, 48. Jg., Heft 1-4, 2002), S.155-165

Als ein unbekannter Fälscher sich um 1890 der Aufgabe unterzog, einen etwa 1750 zu datierenden Meißner Porzellanteller zu gestalten, da schien ihm sein Vorbild, auf dem ein Kavalier in traulichem Gespräch mit einer Dame dargestellt ist, nicht typisch genug zu sein für die Mitte des 18. Jahrhunderts und er fand offenbar, das Stück wirke erst ganz echt, wenn dem Kavalier statt der Dame ein Harlekin zugesellt sei. Mit stilsicherem Gefühl hat er das im Mittelpunkt vor allem der Porzellanplastik stehende Motiv verwandt, dem die Forschung breiten Raum widmet, da es kaum eine Manufaktur gibt, die nicht die Mode der Commedia dell’arte-Figuren mitgemacht hat.
Dabei sind zu unterscheiden die galanten Gruppen, denen eine oder mehrere Masken der Commedia dell’ arte zugesellt sind, dann die eigentlichen Komödiantenserien, in denen die verschiedenen Charaktere der Commedia dell’arte mehr oder minder vollzählig versammelt sind, einzelne groteske Narrenfiguren und schließlich die  Darstellungen von fiktiven Bühnenszenen.

Die Komödiantenserien - ihre Künstler und ihre Vorlagen

Vor allem die Komödiantenserien erscheinen Porzellanforschern und Theaterhistorikern häufig als von der Bühne angeregt und deshalb auch Quellenmaterial zur Commedia dell’arte zu sein, wiewohl die Forschung seit langem wusste, dass die Modelleure fast ausschließlich nach Vorlagen gearbeitet haben.  Doch hat erst Günther Hansen schlüssig nachgewiesen, dass auch schon diese Vorlagen nichts mehr mit der Theaterwirklichkeit ihrer Zeit zu tun haben und bereits auf ältere italienische und französische Kupferstiche zurückgehen. Die außerordentlich komplizierten und diffizilen Zusammenhänge und Abhängigkeiten der graphischen Blätter untereinander können hier nicht eingehender untersucht werden. Es muss die Feststellung genügen, dass die bedeutendsten Vorlagen der Modelleure wie die Illustrationen François Joullains zu  Riccobonis “Histoire du Théâtre Italien” 1728; die um 1720 entstandene Serie mit Commedia dell’arte-Figuren von Johann Jakob Wolrab und die fiktive Szenenfolge “Die zwar heftig entflammte, doch aber künstlich verborgene und über Pantalons Aufsicht Triumphierende Amor, oder Arlechin das lebendige Gemälde und lächerliche Cupido” von Johann Jakob Schübler und Johann Balthasar Probst 1729 in Augsburg herausgegeben, sämtlich bereits auf älteren Darstellungen z.B. von Mariette, Watteau, Schenck, Bosse und auch noch Callot fußen und mit der Theaterwirklichkeit des frühen 18. Jahrhunderts nichts zu tun haben.  Deshalb müssen auch die hiernach modellierten Porzellanfiguren als ikonographisches Quellenmaterial für die Theatergeschichte ausgeschieden werden, bleiben jedoch Beleg für die Bekanntheit und Beliebtheit der Commedia dell’arte-Charaktere in ganz Europa.


Die frühesten bekannten Komödiantendarstellungen einer Porzellanmanufaktur  sind die sechs roten Steinzeugfiguren der Meißner Fabrik. Rudloff-Hille bezeichnet sie als Harlekin (der allerdings mehr eine Mischung zwischen Skaramuz und Dottore zu sein scheint), Pulcinell (diese Figur wird sonst als Harlekin genannt), Pantalone, Capitano, Cantarina und Brighella (der allerdings ehe eine zweite Version des Pantalone zu sein scheint). Diesen Darstellungen konnten bisher keine direkten Vorlagen nachgewiesen werden, wenngleich besonders beim Pantalon (Abb.1) die Anregung Callots nicht zu verleugnen ist. Dennoch ist es dem Künstler gelungen, eine durchaus eigenständige Version des Pantalon zu kreieren; zu rühmen ist vor allem das ausdrucksvolle, scharf profilierte Gesicht und die sehr gekonnte Behandlung des Faltenwurfs von Pantalones Überrock, der gleichzeitig als Stütze der Figur dient. Die plastische Qualität der Figuren legten die Vermutung nahe, dass es sich bei dem Modelleur nicht um einen Kleinplastiker handelte sondern um einen Bildhauer aus dem Kreise Balthasar Permosers. Auf Grund einer Quittung glaubt Rudloff-Hille, die Figuren für Paul Heermann, einen Mitarbeiter Permosers, in Anspruch nehmen zu können, dann müsste diese Komödiantenserie allerdings vor dem 1.10.1708 entstanden sein und es ist möglich, dass ein Gastspiel von italienischen Komödianten am Dresdner Hof den Modelleur zu diesen Figuren angeregt hat.


Die eigentliche Mode der Commedia dell’arte-Darstellungen beginnt in Meißen erst in den vierziger Jahren des 18. Jahrhunderts mit dem Auftrag des Herzogs von Weißenfels an die Manufaktur, eine ganze Serie von Komödianten für ihn zu modellieren. Peter Reinicke und Johann Joachim Kaendler - der letzte allerdings in weit geringerem Masse, vermutlich hat er Reinickes Modelle nur korrigiert - arbeiteten an diesem Auftrag und legten Joullains sehr akademische Illustrationen zugrunde  und die meisten Figuren bleiben auch in plastischer Form papieren. Der Modelleur hat sich sehr eng an seine Vorlage gehalten, wie wenig ihm an einer vollplastischen Gestaltung gelegen war, zeigt die stereotype Behandlung der Rückseite und Abstützung der Figuren und die steife, so gar kein Temperament verratende Haltung, ist in keiner Hinsicht von den belehrenden Stichen Joullains verschieden. Zwei andere Meißner Komödianten, Mezzetino und Avvocato, gehören ganz augenscheinlich nicht zu dieser Serie, denn obwohl ebenfalls nach einem Stich modelliert, der den französischen  Komiker Julien Bedeau als Jodelet zeigt, ist doch die plastische Behandlung der Mäntel, des Faltenwurfs, der ganzen Haltung wesentlich schwungvoller und großzügiger. Die Figuren sind lebhafter in der Bewegung und die individuell gelöste Frage der Stütze zeigen eindeutig einen so großen Qualitätsunterschied zu den Komödianten der Weißenfels-Serie, dass diese beiden Figuren einhellig Kaendler selbst zugeschrieben werden. Doch ist die uninspirierte Darstellung der Komödianten von Reinicke wohl vor allem dem Umstand geschuldet, dass der Auftraggeber den Modelleur als Enzyklopädist missbrauchte, nicht seine eigene, schöpferische Version der Commedia dell’arte wurde gewünscht, sondern man erwartete von ihm vermutlich die plastische Ausformung der graphischen Vorbilder. Dass ausgerechnet belehrende Buchillustrationen als Vorlagen benutzt wurden, macht die enzyklopädische Absicht der Auftraggeber deutlich, denen sich die Modelleure fügen mussten.


Ebenfalls als Komödiantenserie der Meißner Manufaktur anzusehen, wenngleich wesentlich verspielter und dem modischen Trend folgend als Kinderserie produziert, sind die seit 1765, dann 1771, 1772 und noch 1775 modellierten Komödiantenkinder, von denen immerhin 28 verschiedene Figuren existiert haben.  Kostüm und Gebärde der kleinen Komödianten entsprechen durchaus den der Erwachsenen, wie man sich beispielsweise am Pantalon, Mezzetino und Harlekin überzeugen kann.
Der Künstler der kurz nach 1753 entstandenen 15 Fürstenberger Komödianten  war Simon Feilner, der sich diese Arbeit wohl mit Laurentius Heller geteilt hat. Dafür spricht die sehr unterschiedliche Qualität der Figuren und auch die archivalisch belegte Tatsache, dass bei der Serie der Bergleute ebenso verfahren wurde. Feilner benutzte als Vorlage die Kupferstiche Wolrabs, denen er sehr unselbstständig gegenüberstand. Die feingliedrigeren Gestalten, vor allem die zierliche Modellierung der Gesichter stammen vermutlich nicht von ihm und ein so gutes Stück wie der Dottore (Abb.2) gelang ihm nur selten. Dieser ist allerdings höchst geistvoll gestaltet, sowohl in der gut getroffenen Gebärde, die sehr schwungvoll wirkt, vor allem durch den weit nachflatternden Mantel, als auch in der charakteristischen Gesichtsbildung. Auch die Haltung des Skaramuz von Feilner ist lebhaft-beschwingt und die tänzerische Pose ist sehr gut herausgearbeitet, lediglich das Gesicht ist ein wenig puppenhaft geworden. Aber in schroffem Gegensatz dazu steht beispielsweise der Pantalon, eine höchst unglückliche Figur, die völlig unproportioniert ist und vor allem die Gestaltung des Mantels scheint für den Modelleur ein fast unlösbares Problem gewesen zu sein.


Dagegen ist der Pantalon der Höchster Komödiantenserie, die ebenfalls zwischen 1750 und 1753 entstanden ist, zwar klein und gedrungen, aber dabei von durchaus kraftvoller Statur (Abb.3). An dieser Figur kann man den großen stilistischen Unterschied zwischen den Serien erkennen, die wohl kaum von ein- und demselben Modelleur geschaffen wurden, sodass diese Serie sicher nicht Feilner zugeschrieben werden kann. Die bildhauerische Eigentümlichkeit der Höchster Figuren belegt, dass sich die beiden Künstler der Vorlage Wolrabs gegenüber sehr unterschiedlich verhalten haben:  bleibt Feilner ein geschickter Kompilator, so steht der Höchster Modelleur den Stichen sehr viel freier gegenüber, ihm haben sie mehr zur Anregung gedient. Welche Anziehungskraft die Komödianten auf die Käuferschichten der Manufakturen hatten, zeigt die Tatsache, dass Carl Luplau Feilners Komödianten mehr als zwanzig Jahre später in kleinerem Format neu modellierte.
Kurz nachdem diese Neuauflage der Feilnerschen Figuren in Fürstenberg produziert worden war, arbeitete auch ein Modelleur in der Würzburger Manufaktur wiederum nach Wolrabs Stichen an einer Serie von 14 Komödianten. Ducret vermutet, dass der Hofbildhauer Ferdinand Tietz diese Komödianten modelliert hat, für dessen Autorschaft verschiedene Indizien sprechen. Es existieren von ihm flüchtige Skizzen von Commedia dell’arte-Figuren, die ebenfalls auf Wolrabs Stichen fußen  und er hat 1748 für den Hofgarten in Seehof bei Bamberg und 1768 für den fürstbischöflichen Rokokogarten in Veitshöchheim bei Würzburg mehrere  steinerne Komödiantenfiguren geschaffen.  Außerdem kann man auch noch stilistische Kriterien geltend machen, denn obwohl die Figuren alle Fehler und Mängel eines noch nicht gut entwickelten Masse- und Brandverfahrens tragen und auch die Unvertrautheit ihres Schöpfers mit der zähflüssigen Porzellanmasse verraten, sind sie doch eigentümlich qualitätvoll, es fehlt ihnen jede “puppenhaft ausdruckslose Glattheit”, wohingegen ihnen eine “in höchstem Masse (...) entzückende Hässlichkeit” eignet.

Die Folge der 10 Komödianten der Kloster Veilsdorfer Manufaktur geht auf die Folge “Amor vehementer” von Probst und Schübler zurück und ist vermutlich von  Wenzel Neu geschaffen worden, der 1763 von Fulda nach Kloster Veilsdorf kam und dem sämtliche dort zwischen 1763 und 1768 entstandenen Modelle zuzuweisen sind. 1768 ging Neu nach Fulda zurück und hat dort die wenigstens zum Teil auf Callots “Balli di sfessania” zurückgehenden Komödianten modelliert. Der Unterschied der beiden Komödiantenserien liegt in der völligen Andersartigkeit der Vorlagen, denen sich Neu mit bewunderungswürdigem Geschick anzupassen verstand. In Kloster Veilsdorf übernahm er getreulich die nur für eine Szene charakteristische Haltung der Figuren, wobei er jedoch keineswegs alle Figuren eines Blattes kopierte und also keine in Porzellan gestellte Szene schuf, sondern sich aus sämtlichen Blättern eine ihm interessant scheinende und gut in Plastik darzustellende Haltung aussuchte. Dem Betrachter der Porzellane dagegen musste etwa Harlekin als Briefbote unverständlich erscheinen, weil ihm der szenische Zusammenhang dieser Geste unbekannt war. Wenzel Neus bildnerisches Können ist vor allem an seinen Fuldaer Komödianten zu sehen, die in ihrer Exzentrik von allen anderen Serien abstechen und von Friedrich Hofmann zum Besten gezählt worden sind,  was die deutsche Porzellanplastik im 18. Jahrhundert hervorgebracht hat: “An grotesker Übertreibung und blitzartiger Bewegung übertreffen sie beinahe Bustellis beste Arbeiten.”


Der Nymphenburger Modelleur Franz Anton Bustelli hat zwar auch Kupferstiche mit italienischen Komödianten des Engelbrechtschen Verlages besessen,  doch entnahm er ihnen lediglich die Namen für seine Hofgesellschaft, die uns als Komödiantenbande verkleidet entgegen tritt. Bustelli war an der Darstellung der Commedia dell’arte nichts mehr gelegen, sie ist ihm nur elegantes Kostüm, Verkleidung, in das er die Damen und Kavaliere des Rokoko steckt, wie Rückert mit Recht bemerkt hat: “Der menschliche Körper bleibt unter dem Stoff stets zu fühlen oder zumindest zu ahnen und verliert auch bei überreicher Staffierung nie seine Würde, statuarische Geschlossenheit und bildhauerische Präsenz.”Allerdings stimme ich Rückert nicht zu bei seiner Deutung: “Acht Damen und acht Kavaliere verkörpern im Kleid des Komödianten bestimmte Typen, die Extreme darstellen für Stand und Charakter gewisser Menschen.”  Im Gegenteil scheinen mir Bustellis Komödianten gerade bestimmt zu sein von der Abwendung von den traditionellen Charakteristika der Commedia dell’arte. Die feine, den Körper betonende Modellierung hebt die Gestalten aus der ihnen angestammten Hässlichkeit heraus, wie sowohl der Dottore, Pantalone und Capitano verdeutlichen, als auch der Pierrot, der sonst stets als Dümmling dargestellt ist, hier erscheint er als eleganter Jüngling mit ausdrucksvollem Gesicht oder auch der Skaramuz, hier besonders durch die dezente Staffierung die am vornehmsten wirkende Gestalt. Wie sehr der Rokokokünstler Bustelli die Commedia dell’arte lediglich als Kostüm benutzt, zeigt  auch, dass sein Harlekin gar keiner ist: Mezzetino hat sich hier sein Kostüm angeeignet.
Die Leopold Dannhauser zugeschriebene um 1755 entstandene schöne Wiener Harlekine, kann ähnlich wie Bustellis Figuren gedeutet werden, denn zweifellos ist hier nicht Colombine, sondern eine Dame der Gesellschaft dargestellt, die uns  anmutig verkleidet entgegen tritt. Hermann Jedding hat in seiner Darstellung der Komödienfiguren der Sammlung Blohm zu Recht darauf hingewiesen, dass  Frisur, Hütchen und die purpurne Halskrause auf die vornehme Herkunft hindeuten und dass auch die durch den Wegfall der Sockelplatte erreichte Leichtigkeit und Beschwingtheit diese elegante Harlekine ganz in die Nähe der Bustellischen Schöpfungen rückt.

Grotesk-komische Harlekine

Wie die Darstellungen der Komödiantenserien nehmen auch die in allen Manufakturen verbreiteten Schöpfungen der grotesken Harlekine in Meißen ihren Anfang, und alle anderen Modelleure bleiben abhängig von den Schöpfungen des genialen Johann Joachim Kaendler. Eine gesonderte Behandlung können diese Figuren mit Recht für sich in Anspruch nehmen, sind sie doch schon durch die freie, von graphischen Vorlagen unabhängige plastische Gestaltung markant von den Commedia dell’arte-Serien abgehoben, auch ihr Thema ist ein anderes. Nicht mehr muss sich der Künstler in enzyklopädischer Manier abmühen, einen Überblick des Maskenpersonals zu geben, sondern angeregt von einer Gestalt schafft er Varianten des Grotesk-Komischen, individuelle Ausprägungen  und Formen der Komik. Zwar ist der Harlekin auf der deutschen Bühne dieser Zeit  nur eine unter vielen Narrengestalten, doch gilt sein sprichwörtlich bekannter Name als Synonym für Grotesk-Komik schlechthin.
Bereits der Meißner Modelleur Johann Gottlob Kirchner war von dieser Gestalt fasziniert, wenigstens hat ihm die Forschung einen um 1730 entstandenen skurrilen  Harlekin zugeschrieben, der sich mit einem roten Damenhut maskiert hat.


Ist Kirchners Harlekin noch verhalten in seiner Gestik - er scheint zu einem neuen Streich aufzubrechen - , so leben sich Kaendlers Schöpfungen in ungeahnt lebendiger und ausgelassener Weise vor uns aus. Da ist die schwungvolle Gebärde des “grüßenden Harlekin” (Abb.4), der dabei durchaus seine Wirkung auf den Betrachter beobachtet;  die in wahrhaft groteske Bereiche vordringende Gestalt des Harlekin, der den Schwanz eines Hundes als Drehorgel benutzt und sich über seinen Einfall schier zu Tode lachen will; der den Betrachter fröhlich auslachende und ihm die Zunge herausstreckende Harlekin mit der Tabaksdose; sein ärgerlich-grimmiger, und mit Vehemenz zur Tat schreitender Genosse;  der in schreckhafter Gebärde zurückweichende Harlekin und schließlich der den Betrachter gemütlich zum Trunk ladende Harlekin: Sie alle sind Ausgeburten einer übermütigen Phantasie und wiewohl nicht genau gleichzeitig entstanden - doch darf man ihre Entstehung wohl in die vierziger Jahre datieren - bilden sie gemeinsam doch einen Reigen von Gestalten, der vergleichbar ist  mit den “Balli di  sfessania” von Callot,  groteske  Gestalten, inspiriert vom Geist der Zanni der Commedia dell’arte ebenso wie vom Hanswurst der deutschen Wandertruppen, ohne dass diese Figuren jedoch Bühnenfiguren oder gar bestimmte Komiker darstellten.


Nicht nur groteske Einzelfiguren, auch komische Gruppen hat Kaendler geschaffen, die noch stärker durch ihre Dynamik wirken, als die Harlekine, vor allem ist hier die Gruppe der “Kämpfenden Harlekine” zu nennen, deren Lebendigkeit erreicht wird durch das scheinbare Fehlen jeglicher Stütze, denn in sehr geschickter Weise dient der am Boden halb liegenden, halb knieende dem über ihn triumphierenden Harlekin als Stütze. Die völlig verdrehte Haltung der beiden läßt es nicht zu, eine Vor- oder Rückseite der Gruppe zu benennen, und  diese Rundumsicht  unterstützt die lebendige Wirkung der Gruppe. Von ebensolch weit ausholender Bewegung ist noch “Colombine und Harlekin mit der Wurst” und vor allem das Tanzpaar “Harlekin und Colombine”, dessen Wirkung nicht mehr in dem grotesken Einfall, sondern  in der schwungvollen und ausgelassenen Behandlung des Themas liegt.

Galante Gruppen und Galanterien
Allerdings wenden sich diese Schöpfungen dann schon hin zu den galanten Gruppen, wie sie Kaendler mit anderen Gestalten der Commedia dell’arte geschaffen hat; denn “Scaramouche und Colombine” oder die beiden Fassungen des “Pantalone mit Colombine” sind eindeutig den Krinolinen-Gruppen zuzurechnen. Harlekin wird mit der Zeit aus einem Modezwang heraus zum stehenden Personal solcher Gruppen, auch wenn er inhaltlich nichts in ihnen zu suchen hat, eine Ausnahme bildet noch der “Indiskrete Harlekin”, aber weder im “Verschmähten Liebhaber”,  noch bei der “Dame mit Papagei” erscheint Harlekin mit Recht. Wie durch die Mode das Motiv letztlich völlig verflacht, nachdem schon durch diese von allen Manufakturen nachgeahmte Verwendung in galanten Gruppen einen deutlichen Substanzverlust darstellt, belegen die nach 1760 in der englischen Manufaktur Chelsea entstandenen Galanterien, bei denen Harlekin als Dekor an Riechfläschchen und als Siegelgriff vorkommt.

Theaterszenen in Porzellan

Ganz anders und für die Theaterforschung bedeutender verhält es sich mit den äußerst expressiv gestalteten Szenengruppen von Giuseppe Gricci in Capodimonte. Diese stark bewegten Szenen vermitteln viel stärker als die Komödiantenserien einen  theaternahen Eindruck, obwohl hier nicht behauptet werden soll, dass sie  zeitgenössische Aufführungen wiedergeben, wohl aber kann man sie als in Porzellan gestaltete theatralische Szenen auffassen.
Bei den “Maccaroniessern” ist die scheinheilig tuende Colombine  wohl gar nicht so unschuldig an dem Geschehen, denn sie hat Pierrot dazu verleitet, die heißen Nudeln mit der bloßen Hand zu greifen, den Schöpflöffel verbirgt sie vor ihm. Und den vor Schmerz aufschreienden umarmt sie zwar scheinbar freundlich zieht ihn aber damit noch näher zu dem heißen Topf hin.
Beim “Kartenspiel” sitzen die  beiden Verbündeten, Pierrot, der gerade triumphierend eine Karte ausspielt und der argwöhnisch lauernde Pantalon, Harlekin gegenüber, der allein auf zwei Parmesankäsen die Karten an sich haltend sich abwendet und den Augenblick hinauszögert er, in dem er Farbe bekennen muss. Hat er das Spiel schon verloren, gibt es für ihn noch eine Chance oder zögert er nur, um seinen Triumph nachher besser auskosten zu können?


Bei den “Streitenden” (Abb.5) weicht der Dottore  entsetzt zurück und hält schützend die Hand vors Gesicht. Es bedarf nicht Colombines zur Abwehr gewinkelten Arm, um ihn fern zuhalten; da ist es schon schwieriger, den Harlekin zu besänftigen, der dem Dottore ans Leder will. Colombines abwehrende Geste zum Dottore und Harlekins Wut lassen vermuten, dass der Alte versucht hat, mit Colombine anzubändeln, und nun eine schmähliche Abfuhr erlebt, bei der er noch froh sein muss, wenn er nicht allzuviel Prügel einsteckt.
Die Unmittelbarkeit der Gestaltung, bei der Gricci vor drastischen Mitteln nicht zurückschreckt -  bei den “Maccaroniessern” beispielsweise ist zur Verstärkung des Effektes Pierrots Kopf doppelt so groß gestaltet wie der Colombines - machen diese Gruppen zum Bedeutendsten, was im 18. Jahrhundert an Porzellanplastik geschaffen worden ist. Die sparsame oder bei einigen Exemplaren sogar völlig fehlende Bemalung lässt die außerordentliche plastische Modellierung der Körper sogar in den Abbildungen noch spüren. Die lazzi-artigen Szenen sind vom Modelleur wie von einem Regisseur gestaltet worden, der selbstständig und ebenbürtig der Bühne gegenübertritt mit dem Anspruch, seine Version einer Spielsituation im Porzellan bildnerisch zu formulieren. Griccis Szenen sind als idealtypische Darstellung der Commedia dell’arte zu werten und geben insofern eine Vorstellung vom mimischen Rpertoire der Commedia dell’arte.  Es erscheint mir durchaus möglich und sinnvoll, das Spiel, die Mimik von Griccis Komödianten als ebenso eigenständig zu betrachten und zu untersuchen, wie beispielsweise  Goezens 1783 entstandene Kupferstichfolge von Bürgers “Lenardo und Blandine” die ebenfalls nicht die Bühne schildert, wohl aber in ihrer Tradition steht, sodass sich daraus Erkenntnisse über den Stil des zeitgenössischen Theaters gewinnen lassen.
Der hier unternommene Versuch, die zahlreichen Komödianten-Darstellungen nach inhaltlichen und intentionalen Kriterien in verschiedene Gruppen zusammen zu fassen, mag als Ansatz für eine weitere Beschäftigung mit den Darstellungen der Commedia dell’arte in der Porzellanplastik dienen.

Anmerkungen
1. Diesen Vortrag habe ich im Sommersemester 1969 vor der Wiener Gesellschaft für Theatergeschichte gehalten. Text und Anmerkungen wurden leicht gekürzt und die Zwischenüberschriften eingefügt. Auf die Einarbeitung inzwischen erschienener Forschungen mußte leider verzichtet werden. Hinweise auf inzwischen erschienenen Literatur enthalten lediglich die Anmerkungen 3, 5 und 16.
2. Richard Seyfferth, Eine Fälschung und ihr Vorbild. In: Keramik-Freunde der Schweiz. Mitteilungsblatt Nr. 45, S. 28, Abb. 33 und 34.
3. Vgl. die älteren Arbeiten von Sacheverell Sitwell: Theatrical Figures in Porcelain. London 1959 und Günther von Pechmann: Die italienische Komödie in Porzellan. 2Stuttgart 1959; sowie neuerdings Reinhard Jansen: Commedia dell’arte: Fest der Komödianten; keramische Kostbarkeiten aus den Museen der Welt. Stuttgart 2001. Außerdem gehen nahezu alle Manufaktur-Monografien auf die Komödiantenfiguren ein.
4. Vgl. Christian Scherer: Porzellanfiguren italienischer Komödianten und ihre Vorlagen. In: Der Cicerone. Halbmonatsschrift. für die Interessen des Kunstforschers & Sammlers. Bd. II. Leipzig 1910.
5. Die erst 1984 posthum veröffentlichten Forschungsergebnisse von Günther Hansen: Formen der Commedia dell’ Arte in Deutschland. Emsdetten 1984, waren mir aus zahlreichen Seminaren meines Lehrers Günther Hansen 1969 bereits im Wesentlichen bekannt, so dass ich mich auf Hansens Ergebnisse stützen konnte. Die hier öfter genannten Kupferstichvorlagen sind sämtlich bei Hansen abgebildet.
6.Gertrud Rudloff-Hille und Hilde Rakebrandt, Die Gothaer Komödienfiguren. In: Keramos. H. 36/1967.
7. Diese Komödiantenserie ist 1743/44 entstanden und soll insgesamt 19 Komödianten umfassen, einen Überblick der Neuausformungen bietet ein etwa 1925 erschienener Verkaufskatalog Staatliche Porzellanmanufaktur Meißen. (o. O. u. o.J.) Zur Datierung vergleiche auch Rainer Rückert, Meißner Porzellan 1710 - 1810. Ausstellungs-Katalog Bayerisches Nationalmuseum München 1966.