Träume für 25 $: Hans Richter, Siegfried Kracauer und die Entstehung von “Dreams That Money Can Buy”

“Hans Richter, dessen erster amerikanischer Film DREAMS THAT MONEY CAN BUY jetzt herauskommt, genießt internationalen Ruf als einer der Begründer des Avantgarde-Films” schrieb der Kritiker, Filmhistoriker und -theoretiker Siegfried Kracauer 1948 in seiner Kritik in der Neuen Zürcher Zeitung (wieder abgedruckt in: Hans Richter. Film ist Rhythmus, S.123-126), für den Richter gerade in Venedig einen Preis “für den besten originalen Beitrag zur Entwicklung der Kinematographie” erhalten hatte, und fügte hinzu: “Träume für Geld ist ein neuer Beweis seiner großartigen Unbeirrbarkeit.”  Freilich verschwieg Kracauer, der sich damals schon seit längerem von der tagesaktuellen Filmkritik zurückgezogen hatte, dass er diese Kritik auf ausdrückliche Bitte Richters verfasst hatte und auch, dass er in einem frühen Stadium an der Entwicklung des Drehbuchs von DREAMS THAT MONEY CAN BUY beteiligt gewesen war.
Kracauer und Richter kannten sich bereits aus den Jahren in Berlin vor 1933,  Kracauer hatte in der Frankfurter Zeitung über Richters Filmexperimente berichtet  und stand bereits 1930 mit ihm in Verbindung wegen eines von Richter geplanten Films über die soziale Situation der Angestellten, dem Kracauers damals gerade erschienene und heftig debattierte soziologische Studie “Die Angestellten” zugrunde liegen sollte:
“Lieber Herr Kracauer” schrieb Richter ihm am 2. August 1930 aus Zürich, “Mein Film hier [gemeint ist der Film Die Neue Wohnung, den Richter im Auftrag des Schweizerischen Werkbundes drehte, H.G.A.]  nähert sich dem Ende. - Wollen wir uns dann bald mit dem Angestellten-Film beschäftigen. Zahlreiche Betriebe bauen die Angestellten ab - ebenso wie die Arbeiter. Das Erwerbslosenproblem wächst täglich. Die Angestellten werden proletarisiert. Ich habe aus der Roten Fahne viel aktuelles Material. Bitte lassen Sie von sich hören. Mit besten Grüssen Ihr Hans Richter”.
Aber zu der angestrebten gemeinsamen “praktischen Arbeit” kam es damals “aus irgend welchen Gründen” dann doch nicht, wie Richter in einem Brief an Kracauer vom 20.1.1931 bedauerte. Er hatte sich deshalb wegen des “Angestellten-Films” “zunächst an Friedrich Wolf, und dann, als auch da noch nichts wurde an [Bernard von] Brentano” gewandt, worauf Kracauer offenbar verärgert reagiert hatte, wie Richters Brief zu entnehmen ist, der Kracauer aber versicherte: “Ich stehe zu Ihnen und zu Ihrem Buch genau wie früher, aber in diesem praktischen Fall glaubte ich nicht mehr daran dass etwas aus unserer Zusammenarbeit würde. Ich hoffe, dass, wenn aus dem Film etwas wird, sich eine Zusammenarbeit doch noch ermöglichen lässt.”
Es wurde jedoch nichts aus dem “Angestellten-Film”, Richter ging 1931 in die UdSSR und arbeitete dort mit Friedrich Wolf für das Moskauer Meshrabpom-Studio an dem Film Metall, der jedoch unvollendet blieb und der Kontakt zu Kracauer riss zunächst ab, denn beide mußten 1933 aus Deutschland fliehen und wurden von den Nazis ins Exil gejagt. Kracauer floh nach Paris, wo er sich mehr schlecht als recht durchschlagen musste, eine seiner kleinen aber regelmäßigen Einnahmequellen in dieser Zeit waren seine Filmkritiken für die Neue Zürcher Zeitung. Richter emigrierte über die Niederlande und Frankreich 1937 in die Schweiz, wo er als Produktionsleiter einer Werbefilmgesellschaft tätig war. Beide bereiteten im Exil Bücher über den deutschen Film vor und Kracauer hatte Richter offenbar gebeten, ihm für seine Recherchen seine Bücher auszuleihen: “Was meine Bücher anbetrifft” antwortete Richter ihm aus Zürich am 14.6.1938, “ich habe eins im Jahre 28 geschrieben” [gemeint ist Filmgegner von Heute - Filmfreunde von Morgen], von dem Richter nicht ohne Stolz hinzufügte “das momentan noch in Holland + Schweiz als Unterrichtsbuch für Film benutzt wird”  und “dann eine Studie zu meinem jetzigen grossen, die im Jahre 35 in holl. Sprache erschien (Ihnen also nicht viel nützen wird) [...] Bei meinem letzten Buch mache ich grade den Satzspiegel. - Es befasst sich mit dem Film als soziologisches wie als ästhetisches Problem. Leider fehlen mir viel zu viele Kenntnisse, als dass ich den darin begonnenen Gedanken bis in die letzten Konsequenzen folgen könnte - und auch die Zeit, da ich ja ständig praktisch arbeite. - Welche Hilfe wäre es mir gewesen - wäre es mir noch - Sie unter meine Quellen zählen zu dürfen, oder gar mit Ihnen arbeiten zu können. Wenn Sie meinen, dass Sie mit meinen beiden Büchern was anfangen können, will ich Sie Ihnen sehr gerne schicken - muss Sie aber nur bitten Sie mir bestimmt zurückzusenden.”  Seit 1934 arbeitete Richter an diesem Buch, das dann doch nicht mehr erscheinen konnte und erst vierzig Jahre später gekürzt unter dem Titel Der Kampf um den Film veröffentlicht wurde. Darin stellte Richter “hauptsächlich die gesellschaftliche Verantwortung des Films als Massenmedium” heraus und sah sein  Buch als “eine bewusste Stellungnahme gegen totalitäre Regime wie das des Dritten Reichs.” Genau darum ging es auch Kracauer, der bereits in Paris begann, Material für sein Buch zu sammeln, das dann auch erst Jahre später 1947 in den USA unter dem Titel From Caligari to Hitler publiziert wurde.
Bei diesen ähnlichen Interessen ist nicht verwunderlich, dass beide weiterhin in Kontakt blieben, nachdem sie sich in das zweite Exil nach USA retten konnten. Zwar ist der Briefwechsel nur sehr sporadisch, da beide New York lebten und sich öfter sahen, Kracauer - der wegen seines Sprachfehlers selbst keine Lehrtätigkeit ausüben konnte - besuchte häufig Richters Vorträge und Filmvorführungen in dem von ihm gegründeten Institute of Film Techniques am New Yorker City College, Richter wiederum verfolgte aufmerksam Kracauers publizistische Tätigkeit und schrieb ihm zu seiner 1942 veröffentlichten Studie über den Nazi-Propagandafilm: “Ich habe mit dem größten Interesse Ihre ausgezeichnete Arbeit über die Nazifilme gelesen. Besonders interessiert hat mich die Tabelle der technischen Analyse am Schluss: eine gründliche Arbeit. [...] Wenn ich zurückkomme, möchte ich Ihnen gerne meine beiden Aufsätze über das gleiche Thema zu lesen geben [...] Meine Arbeit ist ziemlich auf derselben Linie wie Ihre, natürlich weniger gründlich, mit Ausnahme des Punktes, dass ich von der Voraussetzung ausgehe, dass die Nazifilme der Ausdruck von dem sind, was die Nazis wirklich glauben und nicht reine Demagogie, weil ich ueberhaupt nicht daran glaube, dass Demagogie alleine hinreichend ist um ein Volk längere Zeit unter Narkose zu halten. Diese meine Voraussetzung hat auch für unsern demokratischen politischen Film bestimmte Folgen, die zu betonen mir besonders wesentlich erscheint. Ich hoffe, wir werden in New York Zeit haben uns darüber zu unterhalten.”
 
Das ist wohl auch geschehen und Kracauer hat auch während der Arbeit an From Caligari to Hitler mit Richter seine Thesen diskutiert, denn in einem späteren Brief erwähnt  Richter, dass er Kracauers Buch bereits “in einem sehr frühen Stadium” gekannt habe.
Umgekehrt sprachen die beiden auch über Richters Projekte und im Frühjahr 1945 kam es endlich zu einer gemeinsamen Arbeit am Drehbuch der Rahmenhandlung von Dreams That Money Can Buy. Zwei ausführliche Briefe sowie eine von Richter verfasste elfseitige “Outline” des Films, die sich im Nachlass Kracauers befindet, geben davon Zeugnis. Nach einer gemeinsamen Arbeitssitzung war Richter zu seinem Landhaus in Connecticut gefahren, von wo er an Kracauer am 2. April 1945 schrieb und ihm für seine Mitarbeit einen Scheck sandte:
“Lieber Cracauer:
je mehr ich an dem Script arbeite je besser gefällt mir Ihre Idee mit den ‘Träumen als Geschenke’ - Wenn wir es fertig bringen der Story eine Idee unterzulegen, d.h. ihr eine sinn-volle Meinung (polit-social) zu geben dann haben wir das Problem gelöst.  Ich schicke Ihnen hier die Hälfte der $ 50 auf meinen Check [...]  damit Sie sehen, dass ich es ernst meine.”
Das Honorar war trotz der heute gering erscheinenden Summe für Kracauer wichtig, denn er lebte in New York äußerst bescheiden von befristeten Stipendien, um deren Verlängerung er stets bangen musste, deshalb war ihm der 25$-Scheck hochwillkommen und er bedankte sich bei Richter postwendend am 4. April 1945:
“Lieber Richter:
zunächst herzlichen Dank für den 25$ Scheck - - es war ganz reizend von Ihnen, ihn geschickt zu haben.”
Freilich ist die von ihnen entwickelte Story eine völlig andere, als diejenige, die Richter dann im späteren Film realisierte: Da entdeckt der arme Dichter Joe “seine Fähigkeit, in den Augen von Menschen deren verborgenste Wünsche zu sehen und sie diese erleben zu lassen.” (Zitiert nach: Hans Richter. Malerei und Film. Hg.v. Deutschen Filmmuseum Frankfurt a.M. 1989,S.104-111).
In dem mit Kracauer erarbeiteten Entwurf sollten die Träume von Richters Künstlerfreunden, die auch hier schon alle auftreten, in Flaschen eingeschlossen sein, die sie dem Mädchen Mary Lou schenken wollen, das durch diese Geschenke für den jungen Dichter gewonnen werden soll. Diese Idee der “Träume als Geschenke” stammte von Kracauer. Hinter dem Mädchen und den Traumflaschen ist auch der reiche Wurstking her, der zwei Spione, die in den Briefen abwechselnd “hobgoblins” und “Wichte” genannt werden, beauftragt,  die Traumflaschen zu stehlen, wobei sie allerhand Chaos anrichten.
 
Das allmähliche Verfertigen der Story lässt sich in den Briefen und in Richters “Outline” des Films, die wohl die letzte Fassung dieser Version darstellt, recht gut verfolgen. Zunächst unterrichtet Richter Kracauer über “die Auflösung der Story wie wir Sie nach Ihrem Weggehen formulierten.”, woraus hervorgeht dass auch noch andere Künstler an dieser frühen Fassung mitgearbeitet haben:
“Die 2 kl. Spione haben unter die Flaschen Geschenke der Künstler - eine Geschenk-Flasche des Wurst-Kings geschmuggelt. Aus dieser Flasche kommen nun (nachdem man überrascht festgestellt hat dass da eine Flasche zu viel ist) allerlei “what money can buy”: Juwelen, Kleider, etc. Die Künstler sind aufgebracht (und ja schon betrunken) über den profanen Einbruch in ihre Welt und fallen über die kleinen Spione her - die ihrerseits von Mary Lou (dem Mädchen) wieder verteidigt werden (da sie Juwelen etc. doch reizen). In der Schlägerei die sich zu entwickeln droht fliehen die kl. Spione mit ihrer Juwelen bottle die Feuerleiter herunter und, als der Night-judge - die Flasche umdreht (oder aus ihr heraus-zaubert) - kommen Juwelen heraus und die beiden werden als Einbrecher etc. verhaftet. Indessen ist in dem allgem. Tumult der Wurst-King  ins Atelier eingedrungen und hat das nur leise wiederstrebende [!] Mädchen heraus geleitet nicht ohne ihr vorher ein pferdehalfter grosses Juwelen Halsband umgelegt zu haben. Etc.etc. So dreht sich also  - einstweilen noch mit einiger “Not” - die Story um die Bottles und den “gelungenen” Versuch durch die Bottles das Mädchen zu gewinnen.”  “Aber” fügte Richter selbstkritisch hinzu “es fehlt Sinn (vergleichbar dem Erfinder der das Glück allen Menschen zugänglich machen will und deshalb gegen die “Cartells” zu kämpfen hat).”
Auch Kracauer war nicht zufrieden und fand, dass die Geschichte “in der Tat ohne rechten Sinn” sei und improvisierte deshalb in seinem Antwortschreiben eine neue Version  “ohne dass ich sie für die endgültige halte.” Nachdem die kleinen Spione des Wurstking die Juwelenflasche eingeschmuggelt haben, von den Künstlern entdeckt und verprügelt wurden, spann er den Handlungsfaden weiter: “Die beiden Wichte reißen eine Flasche an sich, die sie für die Juwelenflasche halten und fliehen damit über die Feuertreppe - - aber diese Flasche ist de facto eine der Traumflaschen, was sie in der Verwirrung nicht beachteten. Nachdem die beiden hobgoblins mit der falschen Flasche weg sind, produzieren die Künstler dem Mädchen ihre Geschenke. Hier ist eine Voraussetzung zu machen: der Dichter hat auch einen Traum in eine Flasche gelotst. Das Mädchen tut, als sei sie von den Träumen entzückt, ist es aber in Wahrheit gar nicht so sehr. Zuletzt überreicht ihr der Dichter seine Flasche, und was kommt heraus? Nicht sein Traum, sondern die Juwelen des Wurstking. Das Mädchen ist begeistert. Hat der Dichter plötzlich Geld gemacht?  Sie liebt den Dichter, sie will vom Wurstking nichts mehr wissen. Aber der Dichter und mit ihm die Künstler sind entsetzt - - halt, ich habe vergessen: die Entdeckung der Juwelenflasche und die Flucht der beiden Wichte mit der falschen Flasche: das alles vollzieht sich vor der Ankunft des Mädchens, die von der ganzen Intrige des Wurstking nichts wissen darf. Nun gehts weiter. Also die Künstler sind entsetzt, reißen die Juwelen an sich und stürzen den beiden Wichten nach, das Mädchen einfach im Atelier stehen lassend. Sie versteht nicht was ihr geschieht und bleibt allein zurück. Da kommt der Wurstking und legt ihr das große Halsband um, und natürlich folgt sie ihm nun gerne. Er fragt: wo sind meine Juwelen? Ach, die sind von dir gewesen, Darling, sagt das Mädchen. Beide fort, den Künstlern oder vielmehr den Juwelen nach. Nun geht die Kamera zum Night-Judge und den beiden Wichten vor ihm zurück. Was habt ihr in der Flasche versteckt?, fragt der Judge. Die beiden haben Angst in den falschen Verdacht des Juwelendiebstahls zu kommen, und weigern sich die Flasche zu öffnen. Ein Cop tut es, und heraus kommt der Traum des Dichters. Der Richter schüttelt den Kopf und glaubt sich das Opfer eines Wahns. Er befiehlt die beiden herauszuwerfen. Da kommen die Künstler angestürzt, werfen den beiden Wichten die Juwelen vor die Füße und verlangen die Flasche zurück. Der Richter weiss nicht wie ihm ist. Die Künstler stürzen weg. Jetzt kommt der Wurstking mit dem Mädchen an: Ach, das sind ja die Juwelen, sagen sie und heben die Juwelen vom Boden auf und gehen weg. Die Wichte folgen ihnen betreten. Der Richter glaubt er sei crazy geworden, und greift  nach einer (Whisky-)Flasche, bekommt es aber mit der Angst zu tun, sie sei verhext, und lässt sie auf den Boden fallen. Heraus kommt Rauch, das Wort Finis bildend.” Nach Richters Rückkehr wollten die beiden “mündlich weiter darüber” sprechen, das Ergebnis ihrer Story-Konferenzen ist Richters in englischer Sprache geschriebene “Outline” des Films, in der die Grundidee beibehalten, die Handlung jedoch  verändert ist: Die beiden Spione werden  auf der Flucht mit den gestohlenen Traumflaschen von einem Polizisten ertappt und dem Schnellrichter vorgeführt, dem sie in einer Rückblende die nun sehr komplizierte Geschichte erklären: Die Künstler wollen mit ihren Flaschenträumen eine Fernsehshow gestalten, die von dem reichen “Wurstking”, der auch hier in Mary Lou verliebt ist, die eine Hauptrolle in der Show spielen, gesponsert werden soll. Die Künstler feiern eine ausgelassene Party und lassen sich auch nicht stören, als es in der Nachbarschaft beginnt zu brennen und werden überrascht von Mary Lou, die ihnen berichtet, dass der Wurstking ihre Verlobung gelöst hat und nun auch die Show nicht mehr sponsern will. Das Feuer greift auf das Haus der Künstler über und jeder von ihnen wird durch das Feuer in einen Kürbis verwandelt, Mary Lou sieht es mit an und fällt in Ohnmacht. Wenn sie erwacht, befindet sie sich mit den fünf Kürbissen und dem in sie verliebten Journalisten Ted, der als Professor maskiert ist, in einem modernen Laboratorium. Dort presst Ted mit einer Fruchtpresse Saft aus den Kürbissen, den er in Flaschen füllt und die Tropfen aus diesen Flaschen werden zu Filmen, es erscheinen nacheinander Viking Eggelings Diagonalsymphonie, Richters Rhythmus 21 und Vormittagsspuk, Duchamps Anemic Cinema, Legérs Ballet Mecanique , Buñuels Un chien andalou: Richter dachte offenbar noch nicht an neugestaltete Traumszenen, sondern wollte vielmehr die Rahmenhandlung mit einer Anthologie klassischer Avantgardefilme verbinden. Schon 1944 hatte er eine solche Anthologie unter dem Titel The Movies Take a Holiday geplant, die aber nicht zustande kam, - nun wollte er diese Idee mit dem Traumfilm verbinden, möglicherweise auch deshalb, weil er noch nicht das nötige Geld hatte, um die Produktion neuer Filmepisoden zu finanzieren. Da Ted sich weigert, die wunderbaren Retorten und die Herstellungsformel zu verkaufen, wollen die beiden Spione sie im Auftrag des Wurstking stehlen, öffnen jedoch zwei Retorten, vor denen Ted gewarnt hat: sie seien gefährlich wie TNT, denn es sind Filme, die das Unterbewusstsein darstellen. Den Spione gelingt es, sie in Abwesenheit Teds trotz des Verbots zu öffnen, heraus kommen Man Rays L’ Etoile de Mer und schließlich Maya Derens Meshes of the Afternoon. Aber dann explodieren die Retorten, das Labor steht in Flammen, Feuerwehrleute und Künstler stürmen herein, löschen die Flammen und retten Mary Lou, aber als die Uhr zwölf schlägt, verwandelt sich der Ted erst in einen Kürbis und dann in eine Retorte.  Der Wurstking taucht auf und tröstet Mary Lou über den Verlust ihres Liebhabers mit einem riesigen Juwelenhalsband und die beiden Spione stehlen schließlich die einzig übriggebliebene Retorte, die sie dem Richter präsentieren, als der sie ungläubig öffnet, kommt daraus Rauch und das Wort “End”.
Von dieser immer noch etwas verworrenen Geschichte ist im fertigen Film schließlich nur die Figur des Journalisten Ted übriggeblieben, verwandelt in den Dichter Joe, der seinen äußerst skurrilen Kunden ihre geheimen Wunschträume verkauft, die von Richter und seinen Freunden Max Ernst, Fernand Léger, Man Ray, Marcel Duchamp, Alexander Calder gestaltet wurden.
Der erst 1947 vollendete Film Dreams That Money Can Buy kostete schließlich nur die bescheidene Summe von 20. - 25.000$, die aber für Richter schwer genug zu beschaffen waren. Trotz der Unterstützung durch Peggy Guggenheim und Kenneth McPherson musste Richter etwa die Hälfte der Produktionskosten von seinem Gehalt zahlen - darunter vermutlich auch die zweite Hälfte des Honorars für Siegfried Kracauer. An der Ausarbeitung der neuen Rahmenhandlung scheint Kracauer nicht beteiligt gewesen zu sein, vermutlich, weil er völlig überlastet war: sein Stipendium lief im Oktober 1945 endgültig aus, obwohl das Manuskript zu From Caligari to Hitler noch lange nicht fertig war, erst im Frühjahr 1946 konnte er es abschließen,  musste dann aber noch die Anmerkungen und den Apparat erstellen sowie die Abbildungen suchen, wobei ihm Richter anbot, ihm “old German photos” von Lang, Porten und Nielsen zur Verfügung zu stellen. Und auch nachdem sein Caligari-Buch erschienen war, musste er sich immer noch als freier Schriftsteller durchschlagen, um seinen Lebensunterhalt zu verdienen, denn sein Buch trug zunächst nicht zur Verbesserung seiner finanziellen Situation bei: “ Im Gegenteil,” schrieb er an Richter im Juli 1947, “es ist mir finanziell hier noch nie so schlecht gegangen wie gerade eben. Ich kann von dem Vorschuss gerade unseren Urlaub mitfinanzieren, und dann sieht es schwarz aus. Und noch kein job in Aussicht.” So wird Kracauer das gewiss nicht üppige Honorar nötig gebraucht haben, dass die Neue Zürcher Zeitung ihm für seine Filmkritik zahlte, in der er Richters Film trotz einiger “Unvollkommenheiten” - er monierte “Ungenügende Mittel und schlechte Atelierverhältnisse” und vor allem schien ihm das “an sich richtige Prinzip, der ‘Stimme des Unterbewusstseins’ Gehör zu verschaffen [...] überspannt” worden zu sein  - “große Verdienste” bescheinigte, weil Richter hier “zum erstenmal wesentliche Gehalte moderner Kunst auf die Leinwand” übertragen habe und er erhoffte sich von diesem Film nichts weniger als den Beginn einer “Zeit fruchtbarer Zusammenarbeit von Kunst und Film.”
Erstveröffentlicht in: Film-Dienst, H.3/2004, S.22-24.