Erstveröffentlicht in: Exilforschung. Ein internationales Jahrbuch. Bd. 21/2003: Film und Fotografie. München 2003, S.40 - 57

Unter der Überschrift "FILM-BERLIN AN DER SEINE”2 jubelte das Pariser Tageblatt am 15. Dezember 1933: “Das Schwergewicht der künstlerisch ernsthaften deutschen Filmproduktion ist unzweifelhaft nach Paris verlagert worden. Alles, was im deutschen Filmschaffen der letzten Jahre Rang und Namen hatte, produziert jetzt dank Herrn Dr. Goebbels in Paris, so dass man wohl ohne Übertreibung behaupten kann: der wahrhaft repräsentative deutsche Film wird von nun an in Frankreich hergestellt!
Wenn es noch eines Beweises bedürfte, welcher hervorragenden künstlerischen Potenzen sich Film-Deutschland unter dem Druck des Rassenwahns freiwillig beraubt hat, so liefert ihn eine Übersicht über den Stand der bisherigen deutschen Filmarbeit in Frankreich.”


Triumphierend zählt das Blatt die Namen der nach Frankreich exilierten deutsch-jüdischen Filmschaffenden “von teilweise internationalem Ruf” auf: die Regisseure Kurt Gerron, Robert Siodmak, Max Ophüls, Fritz Lang, Ludwig Berger; die Produzenten Erich Pommer und Paul Kohner und die Filmautoren Hans Wilhelm, Robert Liebmann, Hermann Kosterlitz, Herbert Juttke und Arnold Lippschütz.
Aber der Jubel erwies sich als voreilig, und die hier in rosigen Farben gemalten Zukunftsaussichten der deutschen Filmemigranten haben sich in diesem Umfang nicht erfüllt: die Produzenten Erich Pommer und Paul Kohner verließen Frankreich schon bald, denn die amerikanischen Studios Fox und Universal, für die sie arbeiteten, schlossen aus Kostengründen ihre europäische Produktion. Pommer produzierte 1933/34 nur zwei Filme in Frankreich, Liliom von Fritz Lang und On a volé un homme von Max Ophüls, der dritte von ihm vorbereitete Film wurde schon 1934 in Hollywood gedreht. Paul Kohner produzierte überhaupt keinen Film in Paris und ging ebenfalls zurück in die USA. Für den RegisseurFritz Lang blieb Paris ebenso Zwischenstation wie für Billy Wilder, beide folgten bereits 1934 Angeboten in die USA. Der in Frankreich durch die französischen Versionen seiner deutschen Tonfilme bekannte Regisseur Ludwig Berger blieb ebenfalls nicht in Paris, sondern ging zunächst nach England ins Exil, lebte dann zeitweilig zurückgezogen wieder in Deutschland, emigrierte 1936 in die Niederlande und drehte erst 1938 - notabene mit holländischem Geld - in Paris einen Film. Auch Kurt Gerron verließ Frankreich 1934 schon nach nur zwei Filmen und wandte sich nach Österreich, bevor auch er nach Holland emigrierte. Max Ophüls drehte 1934 einen Film in Italien, für den Hans Wilhelm das Drehbuch schrieb, und Hermann Kosterlitz ging nach Budapest, wo Joe Pasternak eine deutschsprachige Universal-Produktion aufbaute. Sogar der in Frankreich hoch geschätzte G.W. Pabst ging 1933 zunächst in die USA, kehrte aber von dort enttäuscht 1936 nach Frankreich zurück.3


Denn die deutsch-jüdischen Filmemigranten merkten schon bald, dass sie keineswegs willkommen waren in den Pariser Studios, sie wurden vielmehr als bedrohliche Konkurrenz empfunden und aus rassistischen Gründen vehement abgelehnt. Die französische Filmindustrie litt 1933 noch erheblich unter der Wirtschaftskrise und unter der Einführung des Tonfilms, durch den sich die Kosten für die Filmherstellung verdoppelt hatten. Die großen Filmgesellschaften waren sämtlich in Konkurs gegangen; die dreißiger Jahre waren geprägt von zahlreichen kleinen, unabhängigen und finanzschwachen Firmen, die oft nur ein oder zwei Filme produzierten. Die einheimische Filmproduktion ging deutlich zurück: 1933 wurden in Frankreich noch 149 Filme produziert, 1937 waren es nur noch 111 Filme, erst 1938 ist wieder ein Anstieg auf 122 Filme zu verzeichnen.4 Die Konkurrenz aus den USA war übermächtig und beherrschte mit ihren Importen den französischen Markt. 1933 bereits wurde mit 230 Filmen nahezu das Doppelte der französischen Produktion eingeführt, 1935 steigerte sich die Einfuhr sogar auf 248 Filme.


Auch der Export deutscher Filme nach Frankreich war beträchtlich, er war 1933 mit 113 Filmen fast so hoch wie die französische Eigenproduktion, ging dann aber schlagartig auf etwa ein Drittel zurück und betrug 1936 nur noch 41 Filme, wobei zu berücksichtigen ist, dass die Ufa in den dreißiger Jahren in Berlin auch französische Filme produzierte.5
Aber nicht nur emigrierte Filmemacher aus Deutschland arbeiteten in den dreissiger Jahren in Frankreich, die internationale Verflechtung der Filmproduktion führte dazu, dass ausländische Firmen in Frankreich Filme produzierten und dafür ausländisches Personal engagierten. So drehte beispielsweise der aus Prag stammende Regisseur Karl Anton in Paris für die amerikanische Paramount insgesamt 16 französische Versionen amerikanischer Filme, bevor er 1936 nach Berlin ging.6
Die Konkurrenzsituation zu den ausländischen Filmschaffenden wurde verschärft durch die grosse Arbeitslosigkeit zu Beginn der dreissiger Jahre. Zahlreiche französische Filmkünstler und -techniker hatten gar keine Arbeit oder wurden nur geringfügig beschäftigt,7 sie sahen die Filmemigranten als Gefahr für den eigenen Arbeitsplatz. Der Regisseur Marc Allegret sprach im August 1933 für viele französische Filmschaffende: “Ich bin weder antideutsch noch antisemitisch und verstehe sehr gut, dass die aus Deutschland wegen ihrer politischen Überzeugung oder aus Rassegründen vertriebenen Regisseure in Frankreich Beschäftigung suchen. Möge man sie ihnen geben wenn man kann. Aber vor allem dürfen die französischen Filmleute nicht darunter leiden.”8 Er wehrte sich auch entschieden gegen die Behauptung, dass die deutschen Regisseure und ihre Filme den französischen überlegen seien und behauptete ziemlich dreist: “Die deutschen Filmleute haben seit drei Jahren keine neuen Ideen mehr. Sie sind vollkommen ausgeschöpft. Sie haben sich auf den Lorbeeren ihrer Erfolge wie ‘Der Kongress tanzt’ ausgeruht.” Seine Kollegen dachten ganz ähnlich und handelten auch danach. Sie demonstrierten und protestierten in der Öffentlichkeit, sie lancierten Pressekampagnen gegen die Emigranten und behinderten sie in ihrer Berufsausübung.


“In Frankreich schrieb ich Drehbücher” erinnerte sich Henry Koster (d.i. Hermann Kosterlitz), “weil ich kein Mitglied der französischen Vereinigung der Regisseure werden konnte. Sie wollten mich dort nicht aufnehmen. Sie hatten Angst dass die ausländischen Regisseure die gesamte Filmindustrie übernehmen würden. Präsident der französischen Regisseur-Vereinigung war René Clair, aber er weigerte sich, mich aufzunehmen.”9
Der Komponist Bronislaw Kaper warf dem Regisseur Julien Duvivier bei einer Auseinandersetzung in Hollywood vehement dessen früheres Verhalten gegen die deutschen Emigranten vor: “Die Zeiten sind vorbei, Monsieur Duvivier, wo Sie mit uns Ausländern in La Belle France Schindluder treiben konnten! Sie haben in Paris mit Ihren xenophoben Spiessgesellen gegen den Zustrom der Hitler-Emigranten demonstriert. Ich habe Sie auf einem der Lastautos selbst gesehen! Der Lautsprecher schrie, wir nähmen den armen Franzosen die Arbeit weg und ruinierten die einheimische Filmindustrie.”10
Der Regisseur Max Ophüls sah sich einer heftigen antisemitischen Pressekampagne ausgesetzt, als er Anfang 1934 anstelle des französischen Regisseurs Marcel L`Herbier von der Vandor-Filmproduktion engagiert werden sollte. Ophüls zog sich nach Italien zurück und arbeitete fast zwei Jahre lang überhaupt nicht in Paris, wo er jedoch seinen festen Wohnsitz beibehielt.11
Robert Siodmak berichtete in seinen Erinnerungen, dass Henri Chomette, der Bruder von René Clair, in Paris mit einigen Freunden vor dem Studio, in dem Siodmak drehte, mit grossen Plakaten demonstrierte, “auf denen sinngemäss zu lesen stand: ‘Siodmak go home.’” Er erinnerte sich deutlich an die “Bitterkeit dieser Zeit”, und daran, wie wenig Kontakt er zu Franzosen bekam: “Ich war in den sieben Jahren nur zwei Mal im Haus einer französischen Familie zum essen eingeladen” und beschrieb seine französische Karriere als einen “verbissenen Kampf durch alle Hindernisse”.12 Es muss festgehalten werden, dass Siodmak, der bis 1939 in Frankreich arbeitete und auch Ophüls, der sogar 1938 französischer Staatsbürger und 1939 als Soldat eingezogen wurde, sich ihre Position hart erkämpfen mussten.  


Schützenhilfe erhielten die französischen Filmkünstler dabei von der rechten Presse, die massiv gegen die “Mafia der Studios”13 hetzte: “Ein französischer Film ist ein Film, der in Studios hergestellt wird, die auf französischem Gebiet liegen (...) von französischen Produzenten unter der ausschliesslichen Mitwirkung von Franzosen, vorbehaltlich von Abweichungen (aus künstlerischen Gründen), die in besonderen Fällen gestattet werden können. Wir würden trotzdem gerne wissen, ob die 27 Filme, die von den folgenden Regisseuren inszeniert wurden, diese besonderen Fälle enthalten.” Dann werden 23 ausländische Regisseure aufgezählt, die 1934 in Frankreich Filme gedreht hatten14 und scheinheilig gefragt:
“Sind alle diese Regisseure eingebürgert? Warum heisst es, dass sie französische Filme machen? Warum verleitet man das Publikum zu einem Irrtum?
Wenn man zu diesen 27 Filmen alle die hinzufügt, die in Frankreich gemacht wurden von französischen Regisseuren, bei denen ausländischen Fachleute und Künstler mitgewirkt haben, dann stellt man fest, dass wir nur 28% des Gesamtmarktes gedreht haben, und dass 72% der französischen Filme von ausländischen Fachkräften gedreht wurden. Derselbe Skandal wird sich übrigens 1935 wiederholen. Mehr als die Hälfte unserer Künstler sind arbeitslos. Wen kümmert es! (...) Die Mafia der Studios wird ihre kriminelle Aktivität weiter ausüben, und keiner - wohlgemerkt - denkt an eine Abrüstung dieser Liga.”15
Mit ihren vehementen Protesten setzten die französischen Filmschaffenden bei der Regierung strikte staatliche Beschränkungen der Anzahl von Ausländern durch, die bei einer französischen Filmproduktion beschäftigt werden durften. Beim künstlerischen Personal waren lediglich 10% , beim technischen Personal immerhin bis zu 50% Ausländeranteil erlaubt, und die Produzenten mussten bei Engagements von Ausländern stets nachweisen, dass sie genügend Franzosen beschäftigten oder dass kein geeigneter französischer Künstler bzw. Techniker für die Drehtermine frei war.16


Vor diesem Hintergrund ist die von Robert Siodmak 1934 gedrehte musikalische Komödie La Crise est finie!17, nicht nur komisch, vielmehr spiegelt der Film die reale Situation der Emigranten wider. Die durch eine ungerechte Kündigung brot- und heimatlos gewordenen Revuetruppe (Abb. 1 und 2) fährt mit großen Hoffnungen nach Paris, die Künstler finden dort aber keine Anstellung, sondern nur geschlossene Theater und stehen buchstäblich auf der Straße. Im Film überwinden sie jedoch mit viel Optimismus und der zündenden Musik des emigrierten Komponisten Franz Waxmann die Krise, und der ebenfalls exilierte Journalist Erich Kaiser sah im Pariser Tageblatt recht wohl die Parallele: “Dass es gerade deutsche emigrierte Filmleute sind, die dabei mithelfen, dem Optimismus eine Gasse zu bahnen, scheint uns nicht zuletzt deswegen so bemerkenswert weil, wie man weiß, das Wirken dieser Künstler in Frankreich anfangs auf große Schwierigkeiten gestoßen ist.”18
Die fremdenfeindliche Haltung schlug den Exilanten nicht nur anfangs entgegen, sondern sie blieb die dreißiger Jahre über generell bestehen und wurde sogar im französischen Film selbst manifest, wie eine Szene aus der 1938 von Marcel Pagnol gedrehten Filmsatire Le Schpountz belegt, in der es von einem mit Akzent sprechenden Regisseur heisst: “Ein Deutscher oder Türke, hat einen russischen Namen und spricht mit italienischem Akzent - alles was man braucht, um ein französischer Regisseur zu werden.”19 Im selben Jahr rechtfertigte der französische Regisseur Jacques Feyder seine Arbeit bei der Ufa in Nazi-Deutschland öffentlich damit, dass “die Pariser Filmindustrie verjudet sei”20 und noch 1940, also bereits nach Kriegsbeginn, berichtete der Pariser Korrespondent des amerikanischen Fachblatts Variety von einem gar nicht komischen Bonmot, das in Paris über den Film Sans Lendemain kursierte: “Ein in hundertprozentig französischer Film. Der Regisseur Ophüls ist ein Saarländer, der Produzent Rabinowitsch ein Russe, der Hauptdarsteller Georges Rigaud ein Argentinier, der Drehbuchautor Jean Wilhelm ein Österreicher, der Kameramann Eugen Schüfftan ein Deutscher, der Produktionsleiter Oscar Danciger ein Lette.”21 Dabei hatte der aus der Sowjetunion exilierte Produzent Gregor Rabinowitsch die Namen der beteiligten Emigranten im Vorspann bereits vorsichtshalber französiert, um eben solchen Attacken auszuweichen.

Dass trotz dieser Ablehnung die Regisseure Robert Siodmak, Max Ophüls, G. W. Pabst, Kurt Bernhardt und die Autoren Curt Alexander, Irmgard von Cube und Hans Wilhelm zwischen 1933 und 1939/40 in Frankreich eine beachtliche Anzahl von Filmen drehten bzw. schrieben22 und sich bei Kritik und Publikum durchsetzten - allerdings gelang keinem von ihnen damals der Sprung in die erste Garde der französischen Filmemacher - hat mehrere Gründe. Zum einen wollten diese Künstler in Frankreich bleiben, sie hatten sich für dieses Land entschieden und wollten sich in die französische Gesellschaft integrieren. Sie fühlten sich als Europäer, sie fühlten sich in Paris heimisch - “Chacun au monde a deux patries. La sienne et Paris.” zitiert Ophüls in seinen Memoiren einen Ausspruch des Portier im Hotel Lord Byron23 - und sie wollten nicht in die USA gehen, sowohl Ophüls als auch Bernhardt haben Angebote aus Hollywood abgelehnt und Pabst war enttäuscht von dort zurückgekehrt.24
Zum anderen ist es ganz wesentlich das Verdienst der aus Deutschland emigrierten unabhängigen Filmproduzenten, die den Sitz ihrer Produktionsfirmen von Berlin nach Paris verlegten oder ihre Firmen in Frankreich neu gründeten. Sie hatten langjährige Beziehungen und Partner in Frankreich durch den Export ihrer früheren deutschen Filme und durch die im frühen Tonfilm vor 1933 üblichen Sprachversionen. Daher verfügten sie in der Regel auch über Geld auf französischen Banken, da die in Frankreich verdienten Devisen in der Regel nicht ausgeführt werden konnten. Sie hatten Kapital in Frankreich, sie waren keine mittellosen Schlucker wie die emigrierten Künstler, sondern Arbeitgeber und sie schufen mit ihren Filmproduktionen Arbeitsplätze. Ihre in den dreißiger Jahren gedrehten Filme waren häufig internationale Co-Produktionen mit englischen oder italienischen Filmgesellschaften, die ins Ausland exportiert wurden und Devisen ins Land brachten. Daher waren die Filmproduzenten durchaus erwünscht in Frankreich, weil sie die zusammengebrochene französische Filmproduktion stärkten und sofern sie sich an die Auflagen hielten und vor allem französische Künstler beschäftigten, hatten sie auch kaum Probleme mit Behörden.25


Die von den Nazis vertriebenen Produzenten Seymour Nebenzahl,26 Max Glass, Hermann Millakowsky, Arnold Pressburger,27 Gregor Rabinowitsch28 und Eugen Tuscherer bildeten mit einer Produktion von über fünfzig Filmen in den Jahren 1933 bis 1939 das wirtschaftliche Rückgrat der Exilfilmproduktion in Frankreich. Die exilierten Filmkünstler waren ganz überwiegend in ihren Produktionen tätig, Max Ophüls beispielsweise hat sechs, Robert Siodmak fünf Filme für exilierte Produzenten gedreht, die auch emigrierte Filmtechniker und Komponisten in grossem Umfang beschäftigten. Vor allem die Kameramänner Eugen Schüfftan, Curt Courant, Franz Planer und Otto Heller haben praktisch für alle genannten Produzenten arbeiten können, allerdings hatten sie auch deutlich weniger Probleme in der französischen Filmindustrie zu arbeiten als die Regisseure. Erstens lag für sie die Ausländerquote im französischen Film mit 50% erheblich höher als für das künstlerische Personal. Das lag daran, dass auf diesem Gebiet in Frankreich Arbeitskräftemangel herrschte, die Filmindustrie hatte es versäumt, genügend Nachwuchs auszubilden.29 Zweitens galten die deutschen Techniker damals weltweit als führend in ihrem Fach, sie waren international gefragt und drehten in fast allen europäischen Ländern: Eugen Schüfftan beispielsweise hat zwischen 1933 und 1940 siebenundzwanzig Filme in Österreich, Frankreich, Spanien, England, Holland fotografiert und konnte längst nicht alle Angebote annehmen und bei seinen Kollegen sah es kaum anders aus. Die Bedeutung der deutschen Kameramänner für den visuellen Stil des französischen Films der dreißiger Jahre und ihr Einfluss auf die junge Generation der französischen Kameraleute kann nicht hoch genug eingeschätzt werden.30
Aber nicht nur ihr handwerklich-technisches Können brachten die Filmexilanten in das französische Kino ein. Zwar war die wichtigste Voraussetzung für eine erfolgreiche Arbeit in der französischen Filmproduktion für alle Filmschaffenden die Anpassung an die französische Mentalität, an das französische Publikum. Denn anders als die Exilschriftsteller waren die Filmexilanten aufgrund der unterschiedlichen Voraussetzungen des Massenmediums Film stets gezwungen, für den Markt ihres Exillandes zu produzieren, doch versuchten sie, ihre in der Weimarer Republik gewonnenen künstlerischen Erfahrungen, ihren ästhetischen Stil und auch ihre politischen Überzeugungen weiterzuentwickeln. Ihre Filme sind nicht nur im Exil entstanden, sondern es sind Exilfilme, die auch zur deutschen Filmgeschichte gehören. Es sind “im Ausland gedrehten Werke (...), die von einem aus Deutschland nach 1933 emigrierten Produzenten, Regisseur und Drehbuchautor gestaltet wurden. (...) Der Begriff ‘Exilfilm’ ist nicht mit dem Filmexil gleichzusetzen, denn der Exilfilm ist nur so lange als Teil der deutschen Filmgeschichte zu betrachten, wie es kein freies deutsches Kino gibt oder es den Emigranten nicht möglich ist, in die deutsche Heimat zurückzukehren.”31 Nach Horaks Zählung sind in Frankreich 46 Exilfilme zwischen 1933 und 1940 entstanden,32 in denen die kulturelle Leistung der deutschen Filmemigration in Frankreich deutlich wird.


Die Mehrzahl dieser Exil-Filme lässt sich unter dem Begriff Unterhaltungsfilm oder weniger vorbelastet, Publikumsfilm, fassen, denn auf die Genres Komödie (23%), Musical/Operette (20%), Melodrama (16%), Kostümfilm (14%), Kriminalfilm (8%), phantastischer Film (5%) entfallen insgesamt über 80% der Exilfilme; auf Literaturverfilmungen nur 6%, und lediglich 8% auf den Anti-Nazi-Film, den es in Frankreich zwischen 1933 und 1940 gar nicht gegeben hat, denn alle Versuche der Filmexilanten, sich in Frankreich offen mit den Nazis auseinanderzusetzen, waren gescheitert.
Max Ophüls wollte 1933 einen Film Je suis un Juif drehen, eine Art Bilanz der deutschen Judenheit im Film, der über Monate angekündigt und verschoben wurde, bis er schliesslich in der Versenkung verschwand, weil Ophüls keine Geldgeber fand. Auch der Regisseur Friedrich Feher scheiterte mit einem ähnlichen Projekt und sogar dem in Frankreich bereits berühmten Georg Wilhelm Pabst gelang es nicht, solvente Produzenten zu finden für eine geplante Verfilmung von Arnold Zweigs Ritualmord-Drama Der Prozess von Tisza-Eszar.33 “Der internationale Produzent geht jedem politischem Bekenntnis ängstlich aus dem Weg.” schrieb Ophüls 1936 und fügte gleich hinzu “Wir wollen nicht ungerecht sein, vielleicht zwingen ihn Zensur, Gefahr diplomatischer Verwicklungen, die eingegrenzten Bestimmungen für Arbeitserlaubnis, dazu.”34 Die exilierten Produzenten scheuten in der Tat das Risiko politischer Filme, weil sie selbst abhängig waren von französischen Geldgebern, von den Verleihern und den grossen Kino-Besitzern - denn keiner von ihnen besass genügend Kapital, um einen Film alleine zu produzieren.
Robert Siodmak hat etwas ironisch die chaotische Situation der Filmproduktion in Frankreich in den dreissiger Jahren geschildert, dabei jedoch die Abhängigkeiten der Filmschaffenden sehr deutlich gemacht: “Wenn ein Produzent eine Idee hatte, ging er zu einem berühmten Schauspieler wie Raimu oder Chevalier und erzählte ihm die Story. Wenn der Star akzeptierte verlangte er eine Anzahlung von 50.000 Francs auf ein Gehalt von zweihunderttausend. Sie wussten genau, dass von zehn Filmprojekten neun nicht gemacht wurden, hatten aber auf alle Fälle schon fünfzigtausend Francs kassiert. Mein Freund Millakowsky verkaufte dann, mit dem Vertrag des Schauspielers in der Hand, den noch zu drehenden Film für eine Million an einen Pariser Verleih, gegen dreihunderttausend in bar und den Rest in Wechseln. Der Star bekam seine Anzahlung. Ich hatte 125.000 Francs Gehalt, bekam eine a-conto-Zahlung von 25.000. Der Schriftsteller erhielt etwa zehntausend und den Rest steckte sich der Produzent erst einmal in die Tasche. Während wir am Drehbuch schrieben, machte er Verträge mit den anderen Regionen in Frankreich, den Kolonien und Süd-Amerika, und wir fingen an zu arbeiten. Nach drei Wochen war das Geld zu Ende, aber der Film nur zu zwei Dritteln fertig. Die Schauspieler weigerten sich weiterzudrehen. Auch das Studio und Kodak, der Negativ-Lieferant verlangten ihr Geld. Der Film wurde gestoppt. Jetzt kamen die Haie, offerierten dem Produzenten, den Film zu Ende zu finanzieren gegen eine imaginäre Beteiligung für ihn und drückten die Gagen aller Mitarbeiter. Mir zum Beispiel boten sie 25.000 Francs weniger, aber ich hatte schon vorher damit gerechnet und diese Summe bei Vertragsabschluss aufgeschlagen. Der Film wurde zu Ende gedreht, jeder hatte daran Geld verdient.”35


In diesem Klima konnten sich die Filmproduzenten weder künstlerische Experimente noch explizit politische Problemfilme leisten, was Künstler und Kritiker bedauerten, die immer wieder den “Emigrantenfilm” forderten,36 worunter eine Auseinandersetzung mit Nazi-Deutschland und der eigenen Exilsituation verstanden wurde. Die Produzenten waren aber gezwungen, mit ihren Filmen den Markt zu bedienen, sich auf den Geschmack des französischen Publikums einzustellen und auf die Verkäuflichkeit ihrer Produkte in anderen Ländern und Kontinenten - wichtige Absatzmärkte waren Südeuropa und Südamerika - zu achten.
Eine typische Exilfilmproduktion und ein sehr erfolgreicher Publikumsfilm war das exotische Melodrama Yoshiwara37das Hermann Millakowsky 1937 nach bewährtem Rezept produzierte. Der im Japan des 19. Jahrhunderts spielende Film passte in die damalige Mode exotischer Abenteuer- und Spionage-Filme und verquickte geschickt die Butterfly-Geschichte mit einer ziemlich wilden Spionage-Story und mit einer Portion Geisha-Sex - tatsächlich wurde sehr werbewirksam von der Zensur eine Badeszene der Geishas herausgeschnitten. Dazu engagierte Millakowsky bekannte Stars, vor allem den berühmten und in Frankreich seit der Stummfilmzeit sehr populären japanischen Schauspieler Sessue Hayakawa (Abb. 3) - aber gedreht wurde der Film fast ausschliesslich von Exilanten, denn: “Wenn ich einen Deutschen packen konnte, habe ich ihn engagiert” sagte Millakowsky38, und dieser Linie blieb er treu. An der Kamera stand Eugen Schüfftan, dessen Konzept der bewegten Kamera und Lichtgebung, die durch ein expressives Chiaroscuro geprägt war (Abb. 4), die Lichtgestaltung der Filme des poetischen Realismus in Frankreich nachhaltig beeinflusst hat. Das Drehbuch schrieben Arnold Lippschütz und Wolfgang Wilhelm; die Musik komponierte Paul Dessau, der schwarz arbeiten musste, weil er keine Arbeitserlaubnis besass und deshalb den französischen Schauspieler Henri Herblay als Strohmann benutzte. Regie führte Max Ophüls, sein Assistent war Ralph Baum, der offiziell von Ophüls angestellt wurde, weil Millakowsky die Ausländerquote bereits ausgeschöpft hatte. Ophüls, der mit seinem Sonderstatus als Saarländer keine Probleme mit der Arbeitserlaubnis hatte, teilte dem französischen Arbeitsministerium mit, dass er Baum als persönlichen Assistenten engagiere “und dass ich im übrigen ebenfalls einen Assistenten französischer Nationalität habe.”39 Die weibliche Hauptrolle spielte die japanische Soubrette Michiko Tanaka (Abb. 5), die schon lange in Österreich lebte, und kurz zuvor an der Seite Albert Bassermanns in Letzte Liebe einen grossen Erfolg auch in Frankreich gehabt hatte.40


Da sie keine offen antifaschistischen Filme drehen konnten, haben die Emigranten vielfach aktuell-politische Anspielungen gleichsam als Schmuggelware in ihre Filme eingebracht. Siodmak wies 1934 in La Crise est Finie! auf die Probleme der exilierten und heimatlos gewordenen Künstler hin; Ophüls’ erinnerte 1935 in seinem Revue-Film Divine an die von ihm selbst erlebte Situation in Berliner Theatern nach der Machtübergabe an die Nazis: Ein Ballettmädchen beschwert sich bei einem Polizisten (Abb.6), der die Brandstiftung im Theater untersucht: “Das ist eine Diktatur!” Darauf der Polizist: “Wissen Sie, was eine Diktatur ist?” Ballettmädchen: “Ja, wenn die Polizisten in der Garderobe sind und die Künstler im Korridor!”41
Auch das Thema Emigration kehrt mehrfach wieder in den Exilfilmen. Billy Wilders einziger französischer Film Mauvaise Graine (1934) endet damit, dass die beiden geläuterten Jugendlichen, die sich von der Autoknacker-Bande getrennt haben, nach Amerika fahren, um dort ein neues Leben anzufangen. Der Aufbruch in die Neue Welt hat in Wilders Film noch einen optimistischen Zug, den alten Kontinent Europa lassen die beiden Protagonisten hinter sich, die Neue Welt wird ihnen eine neue, eine bessere Zukunft ermöglichen. 1939 ist von diesem Optimismus nicht mehr viel übrig, in Max Ophüls’ von düsteren Stimmungen und Vorahnungen geprägten Melodram Sans Lendemain liegt zwar auch die einzige Hoffnung auf Rettung und ein neues Leben in der Emigration nach Kanada - aber die Heldin hat nicht mehr Kraft dazu. Sie bringt zwar ihren kleinen Sohn zum Zug nach Le Havre (Abb.7), wo das Schiff nach Kanada auf ihn wartet und eine bessere Zukunft -  die Heldin selbst aber bleibt zurück (Abb. 8), für sie gibt es kein morgen und keinen neuen Anfang mehr.
Auch das Schicksal der Emigranten in Frankreich, in Paris, wurde von den Filmexilanten thematisiert, es ist das Hauptthema in dem leider viel zu wenig bekannten Film Menaces, dessen Drehbuch der exilierte Autor Curt Alexander schrieb und den der französische Regisseur Edmond Gréville 1939 inszenierte.42 Erich von Stroheim spielt darin den 1938 aus Wien geflüchteten Professor Hoffmann, der “vielleicht (...) Jude, vielleicht Demokrat (...) als Emigrant in Paris lebt und keine Erlaubnis hat seinen Beruf auszuüben. (...) er bewohnt ein kleines Hotel, in dem viele Ausländer sind, unter denen er ein hohes Ansehen geniesst.(...) Er arbeitete - offenbar erlaubt - als Hilfskraft in einem Laboratorium. Dann Ausbruch des Krieges, Requirierung des Laboratoriums für Zwecke der Landesverteidigung, demzufolge Entlassung aller Ausländer. Hoffmann, der selbst nicht praktizieren darf, sieht sich aller Lebenszwecke beraubt, er nimmt sich das Leben.” hiess es in der Kritik der Pariser Tageszeitung, unter der Überschrift “Das ist ein Kriegsfilm!”43
Durch Zeitungs- und Radiomeldungen bezieht der Film die aktuelle Entwicklung ein und in der Vielzahl der Geschichten über die kleinen Leute und ihre Solidarität hat Alexander die Erfahrungen der Emigranten in Paris gebündelt. “Heute habe ich kein Land mehr” sagt der Emigrant Hoffmann im Film, “es existiert nicht mehr auf der Landkarte.” “Sie sind ein Mann von Welt“ sagt jemand zu ihm - “Ich bin einer von Nirgendwo” entgegnet er.44 Hoffmann trägt eine schwarze Halbmaske (Abb. 9) die eine Gesichtshälfte verdeckt: sie ist entstellt durch Misshandlungen der Nazis, das Gesicht dieses gütigen und anständigen Menschen symbolisiert beide Seiten des Menschen: das Gute und das Böse, Krieg und Frieden.


Einen anderen Schlüsselfilm des Exils inszenierte 1938 Max Ophüls mit seiner Goethe-Adaption Le Roman de Werther.45 Mit ihrem Film nahmen der Regisseur, der Produzent Seymour Nebenzahl und der Drehbuchautor Hans Wilhelm für sich in Anspruch, die legitimen Erben der deutschen Klassik, und die wahren Vertreter der deutschen humanistischen Tradition zu sein und wandten sich explizit gegen die Vereinnahmung der deutschen Klassiker durch die Nazis, was sowohl diese als auch die exilierten Kritiker sofort begriffen und entsprechend reagierten.46 Ophüls und Wilhelm zogen auch aktuelle Parallelen zum Dritten Reich, wie in einer von ihnen hinzuerfundenen Szene (Abb. 10 und 11) besonders deutlich wird, in der Werther und Albert einander entdecken, dass sie beide  Jünger Rousseaus sind und sein Contrat Social ihr Lieblingsbuch ist:
Albert: “Seien Sie vor allem vorsichtig.” (Er zieht Rousseaus  Contrat Social aus Werthers inneren Rocktasche.) “Solch subversive Literatur ist im Grossherzogtum streng verboten.  Ich halte meine Bücher unter Verschluss.” (Er holt aus einer Pultlade sein Exemplar des Contrat Social)
Werther: “Das gleiche!”
Werther (schlägt sein Exemplar auf und liest): “‘Der Freiheit entsagen heisst dem Menschsein entsagen.’ Wie schön!”
Albert (zeigt ihm die Seite in seinem Exemplar): “Ich hatte dieselbe Passage unterstrichen”
Werther: “Wir leben in einer gefährlichen, aber großartigen Zeit! Einigen Köpfen ist ein Gedanke entsprungen, der die Welt befreit.”
Albert: “Hoffen wir es!”47.
Der leidenschaftliche Werther und der nüchterne Albert sind beide Anhänger der Ideen von Freiheit und Gleichheit, sind beide Aufklärer, die in Ophüls’ Film die gesellschaftlichen Verhältnisse verändern und den Absolutismus überwinden wollen - die Anspielung auf die aktuelle Situation ist deutlich.
Das große Anliegen der Filmexilanten war, durch Aufklärung die faschistische Diktatur in Deutschland zu überwinden. In ihren Filmen warnten sie das französische Publikum eindringlich vor der Gefahr, die von Nazi-Deutschland für ganz Europa ausging, und weil sie keine offenen Anti-Nazi-Filme drehen konnten, benutzten sie Melodramen, Spionage- und Weltkriegs-Filme dazu, vor Hitlerdeutschland und einem neuen Weltkrieg zu warnen.
Bereits 1937 drehte G.W. Pabst mit Mademoiselle Docteur einen Film über die legendenumwobene deutsche Spionin, dessen Handlung allerdings gänzlich frei erfunden ist.48 Im Film führen die Aktivitäten von Mademoiselle Docteur unmittelbar zum deutschen Angriff, und in einer langen Schlusssequenz schildert Pabst die blutigen Schlachtfelder des Weltkriegs 1914 bis 1918 (Abb. 12 und 13) bis zum französischen Sieg. Der Krieg gegen Hitler ist unvermeidlich, das ist die eindeutige Botschaft des Films, denn nur durch bewaffneten Kampf ist die faschistische Aggression zu besiegen. Die Spionin Mademoiselle Docteur wird von der aus Deutschland stammenden Schauspielerin Dita Parlo gespielt (Abb. 14), die in den dreißiger Jahren eine bemerkenswerte Karriere im französischen Kino gemacht hat, was wegen des Akzents keinem anderen deutschen Schauspieler oder Schauspielerin in Frankreich gelungen ist.49


Auch in dem von Hermann Millakowsky 1938 produzierten historisch-politischen Exilfilm Ultimatum50 wird vor der Unausweichlichkeit des Krieges mit dem Aggressor Nazi-Deutschland gewarnt. Unter dem Deckmantel des historischen Films setzten sich der Regisseur Robert Wiene, der während der Dreharbeiten am 17. Juli 1938 in Paris starb, Robert Siodmak übernahm die Regie, und der Drehbuchautor Leo Lania mit Nazi-Deutschland auseinander. Ultimatum spielt unmittelbar vor Beginn des 1.Weltkriegs in den Tagen zwischen der Ermordung des österreichischen Thronfolgers und der serbischen Ablehnung des österreichischen Ultimatums und schildert, wie der Krieg in das Leben der Menschen eingreift und es zerstört, dass er Freunde und Nachbarn zu Feinden macht und in diesem Sinn ist auch Ultimatum als Anti-Kriegs-Film zu verstehen. Ebenso wie Mademoiselle Docteur ist Ultimatum keineswegs pazifistisch, vielmehr wird die bewaffnete Auseinandersetzung mit Hitler für unausweichlich gehalten. Die Emigranten misstrauten Hitler entschieden mehr, als die französischen Intellektuellen, die wie Renoir in seinem pazifistischen Film La Grande Illusion eher einen Appeasement-Standpunkt einnahmen.
Max Ophüls’ letzter französischer Film De Mayerling à Sarajewo,51 an dessen Drehbuch mit Carl Zuckmayer und Curt Alexander zwei weitere Exilanten mitarbeiteten, sollte eine Warnung vor einem neuen Krieg sein und wurde von eben diesem Krieg überrollt. Erzherzog Franz Ferdinand und seine politischen Ideen werden in diesem Film als Gegenbild zur faschistischen Zerstörungspolitik beschworen, wobei es Regisseur und Autor nicht auf historische Richtigkeit, sondern auf klare Gegenüberstellung der aktuellen Fronten ankam. Wenn Franz Ferdinand auf der Flucht mit seiner Geliebten hilflos mit ansehen muss, wie das österreichische Militär in einem Hafen in Kroatien mit brutaler Gewalt einen Protest niederschlägt und dabei einen unbewaffneten Zivilisten tötet (Abb. 15 bis 17), so ziehen die Filmemacher damit eine eindeutige Parallele zum faschistischen Terror in den besetzten Gebieten.  


De Mayerling à Sarajewo wurde bei der New Yorker Premiere im Herbst 1940 vom Aufbau als “letzter freier Franzosenfilm”52 angekündigt, und es war auch der letzte französische Exilfilm, denn der Zusammenbruch der französischen Front und der Einmarsch der deutschen Truppen in Paris beendeten auch die Exilfilmproduktion. Um den Nazis nicht in die Hände zu fallen und nicht in den französischen Lagern interniert zu werden, mussten die Filmemigranten erneut exilieren. “Von der französischen Polizei wurde ich als Deutscher gesucht und von der deutschen Polizei als Jude” erinnerte sich der Regisseur Curtis Bernhardt später53 an die Schrecken dieser Monate. Ihm gelang mit Hilfe seines schon 1936 in die USA emigrierten Freundes Henry Koster, über England die Flucht in die USA; der Cutter Jean Oser und der Kameramann Eugen Schüfftan wurden als feindliche Ausländer interniert: Oser trat in die Fremdenlegion ein, in der er bis 1942 diente; Schüfftan wurde entlassen, weil er sich verpflichtete, für die französische Luftaufklärung zu arbeiten, er emigrierte 1941 in die USA.54 Der 1938 eingebürgerte Max Ophüls wurde zum Militär einberufen und flüchtete nach dem Waffenstillstand in den unbesetzten Teil Frankreichs, wie auch die Produzenten Millakowsky und Rabinowitsch und die Autoren Wilhelm und Alexander. Von dort aus versuchten sie, weiter in die USA zu fliehen und mühten sich meist monatelang, die nötigen Ausreise-, Durchreise- und Einreise-Visa zu bekommen und das Geld für die Schiffspassage zusammenzukratzen. Weil sich die ersehnte Ausreise lange hinzog, überlegten einige Filmexilanten, in den Victorine-Studios in Nizza Filme zu drehen, um damit ihren Lebensunterhalt zu verdienen. Diese Pläne waren jedoch von vornherein zum Scheitern verurteilt, wie der Produzent Rabinowitsch sofort erkannte. Denn die in der freien französischen Zone produzierten Filme hätten, um sich zu amortisieren, auch im besetzten Frankreich gezeigt werden müssen, und dazu hätten sie einer deutscher Genehmigung bedurft, aber - “pictures with jewish collaborators will never obtain such authorization.” schrieb Rabinowitsch an den Agenten Paul Kohner nach den USA.55 Amerika und Hollywood sah er pessimistisch entgegen, und seine düstere Einschätzung der Zukunft gilt nicht nur für ihn, sondern für die Mehrheit der deutschen Filmemigranten in Frankreich, denen nun keine andere Wahl mehr blieb: “I never wanted to go to America , because I preferred to work in Europe, and there I am now: all plans, everything fell down! After Moscow and Berlin another stop: Paris! Where does my way lead now? None of us knows, what will happen. Shall we have a possibility of Working?”56

Anmerkungen
1 Der Text ist eine für den Druck überarbeitete und mit Anmerkungen ergänzte Fassung meines Vortrags auf der Jahrestagung der Gesellschaft für Exilforschung im März 2001 in Paris.
2 Pariser Tageblatt v. 15. Dezember 1933. Zur Filmberichterstattung von Pariser Tageblatt und Pariser Tageszeitung vgl. Helmut G. Asper: Bibliographie der Filmseite und der Filmnachrichten des Pariser Tageblatts/Pariser Tageszeitung 1933/1940. Frankfurt a.M. 1995 und ders.: “Filmseite/Filmkritik/Filmberichte.” In: Rechts und links der Seine. Pariser Tageblatt und Pariser Tageszeitung 1933-1940. Hg. v. Hélène Roussel und Lutz Winckler, Tübingen 2002, S. 219-234. Die beiden in deutscher Sprache von Dezember 1933 bis Januar 1940 in Paris erschienenen Tageszeitungen sind vom Exilarchiv der Deutschen Bibliothek in Frankfurt a.M. vollständig ins Internet eingestellt worden: http://deposit.ddb.de/online/exil/exil.htm.
3 Eine Gesamtdarstellung der Filmemigration in Frankreich steht noch aus. Vgl. Helmut G. Asper: “Film” In: Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933 - 1945. Hg. v. Claus-Dieter Krohn, Patrik von zur Mühlen, Gerhard Paul und Lutz Winckler. Darmstadt 1998, Sp. 957-970; Jan-Christopher Horak: “Exilfilm, 1933 -  1945. In der Fremde.” In: Geschichte des deutschen Films. Hg. v. Wolfgang Jacobsen, Anton Kaes, Hans Helmut Prinzler. Stuttgart, Weimar 1993, S. 101-118 und Hallo? Berlin? Ici Paris! Deutsch-französische Filmbeziehungen 1918-1939. Redaktion: Sibylle M. Sturm, Arthur Wohlgemuth. München 1996.
4 Colin Crisp: The Classic French Cinema 1930 - 1960. Bloomington, IN 1993, S. 10f.
5 Vgl. dazu Georges Sturm: “UfrAnce 1940 - 1944" in: Das Ufa-Buch. Kunst und Krisen. Stars und Regisseure. Wirtschaft und Politik. Hg. v. Hans-Michael Bock und Michael Töteberg. Frankfurt a.M. 1992, S. 408-416.

6 Vgl. Harry Waldmann. Paramount in Paris. 300 Films Produced at the Joinville Studios, 1930 - 1933, with Credits and Biographies. Lanham & London, 1998.
7 Nach einer bei Crisp - vgl. Anm. 4 -  S. 199 veröffentlichten Statistik waren im Jahr 1934 von 38 Regisseuren 21 arbeitslos, und von 85 Regie- und Produktionsassistenten 54! Bei den Komponisten sah es noch schlechter aus, von 21 waren 18 ohne Engagement.
8 “Ohne Interesse ... Französische Filmregisseure über deutsche Kollegen” In: Die Aktion, Nr. 16 v. 17.8.1933. Allegret hatte sich anlässlich einer Umfrage des Filmkritikers Emile Vuillermoz in der französischen Zeitschrift Candide geäussert.
9 Interview des Verfassers mit Henry Koster (d.i. Hermann Kosterlitz) 1986.
10 Zitiert nach Gottfried Reinhardt: Der Apfel fiel vom Stamm. Anekdoten und andere Wahrheiten aus meinem Leben. München 1992, S. 342f.
11 Helmut G. Asper: Max Ophüls. Eine Biographie mit zahlreichen Dokumenten, Texten und Bildern. Berlin 1998, S. 298f.
12 Robert Siodmak: Zwischen Berlin und Hollywood. Erinnerungen eines grossen Filmregisseurs. Hg. v. Hans C. Blumenberg. München 1980, S. 75f.
13 Pierre Malo: “Le Maffia du Studio.” In: L'Homme Libre, v. 4. April 1935, zitiert nach Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 315f.
14 Ebd. Die Anzahl der 1934 gedrehten Filme sind in Klammern angegeben: Karl Anton (1), Richard Eichberg (2), Paul Feher (1), Augusto Genina (1), Anatol Litvak (1), Max Neufeld (2), Marca Rosa (1), Max Ophüls(1), Eric Schmidt (1), Tourjansky (1), Billy Wilder (1), Kurt Bernhardt (1), Nicolas Farkas (1), Jack Forrester (1), Kurt Gerron (2), Dimitri Kirsanoff (1), Leo Mittler (1), Max Nossek (1), Fedor Ozep (1), Paul Schiller (1), Robert Siodmak (1), Jack Tourneur (1), Alexandre Wolkoff (1).
15 Ebd.
16 Crisp - vgl. Anm. 4 - S. 198f.
17 Der Exilfilm La Crise est finie! wurde im Mai und Juni 1934 gedreht, die Uraufführung fand am 4.10.1934 statt. Zahlreiche Emigranten arbeiteten an diesem Film mit, das Drehbuch schrieb Max Kolpe (später: Colpet) nach einer Story von Friedrich Kohner und Curt Siodmak (nur die Dialoge schrieb der französische Drehbuchautor Jacques Constant), an der Kamera stand Eugen Schüfftan, die Musik schrieb Franz Waxmann und Produzent war Seymour Nebenzahl.
18 Emile Grant [d.i. Erich Kaiser]: “Theater und Film. Zwei Filme und eine Revue.” In: Pariser Tageblatt v. 21.10.1934
19 Zitiert nach der deutschen Synchronisation des Films.
20 Pem [d.i. Paul Marcus]: “Jacques Feyders Vergesslichkeit.” In: Pariser Tageszeitung v. 12.5.1938.
21 Sans Lendemain. In: Variety v. 17.4.1940. Übersetzung des Verfassers.
22 Die Regisseure Robert Siodmak und Max Ophüls drehten je 8 Filme, Georg Wilhelm Pabst 6 und Kurt Bernhardt 4 Filme, der Autor Hans Wilhelm arbeitete bei 8 Filmen am Drehbuch mit, Irmgard von Cube an 4 Filmen und Curt Alexander an 7 Filmen.
23 Max Ophüls: Spiel im Dasein. Eine Rückblende. Stuttgart 1959, S. 174
24 Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 346 und Jan-Christopher Horak: “G.W. Pabst in Amerika.” In: G.W. Pabst. Hg. v. Gottfried Schlemmer, Bernhard Riff, Georg Haberl. Münster 1990, S. 163-170.
25 Meine Darstellung der Exilfilmproduktion in Frankreich stützt sich wesentlich auf Auskünfte des 1933 aus Berlin nach Paris exilierten Filmproduzenten Hermann Millakowsky, den ich in den Jahren 1985 bis 1987 ausführlich interviewt habe. Millakowsky produzierte 12 Filme mit seiner Milo-Film in Frankreich bis 1940, nach der französischen Niederlage floh er in das unbesetzte Frankreich und konnte von dort erst im Frühjahr 1942 weiter in die USA exilieren.
26 M wie Nebenzahl. Nero - Filmproduktion zwischen Europa und Hollywood. Red.: Erika Wottrich. München 2002.
27 Michael Esser: “Produzent, Producteur, Producer. Arnold Pressburgers internationale Karriere.” In: Hallo? Berlin? - vgl. Anm. 3 - S. 111-126.
28 Michael Töteberg: “Geschäftsgeheimnisse. Gregor Rabinowitsch und die Ufa-Russen-Allianz.” in: Fantaisies russes. Russische Filmemacher in Berlin und Paris 1920 - 1930. Red.: Jörg Schöning. München 1995, S. 83-94, besonders S. 92f.
29 Diese Situation spiegelt auch die bei Crisp - vgl. Anm. 7 - veröffentlichte Statistik, nach der 1934 von 30 französischen Kameramännern nur 3 arbeitslos waren.
30 Philippe Roger: “Zwischen Licht und Schatten: Das deutsche Licht im französischen Kino.” In: Kameradschaft - Querelle. Kino zwischen Deutschland und Frankreich. Hg. v. Heike Hurst u. Heiner Gassen. München 1991, S. 117-150.
31 Horak, Exilfilm - vgl. Anm. 3 - S. 102.
32 Siehe dazu die Aufstellung von Jan-Christopher Horak “Exilfilme in Frankreich 1933-1940" auf S.xx - xx
33 Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 280f.
34 Max Ophüls: “Der Dimitroff-Film ‘Kämpfer’.” In: Das Wort, 1. Jg. 1936, Nr. 1, S. 96-98. Neu abgedruckt bei Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 326-328.
35 Siodmak - vgl. Anm. 12 - S. 69.
36 Pem [d.i. Paul Marcus]: “Wer schafft einen Emigranten-Film?” In: Pariser Tageszeitung v. 21.7.1938.
37 Eine ausführliche Darstellung des Films bei Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 347-359.
38 Interview des Verfassers mit Hermann Millakowsky - vgl. Anm. 25.
39 Vollständig abgedruckt bei Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 350f. Die Versicherung, dass er auch einen französischen Assistenten engagiert habe, war notwendig wegen der Ausländerquote.
40 Armin Loacker/Martin Prucha (Hg.): Unerwünschtes Kino. Der deutschsprachige Emigrantenfilm 1934-1937. Wien 2000, S. 173-176.
41 Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 312
42 Karsten Witte: “Rechte Schatten, linke Linien. In: Europa 1939. Filme aus zehn Ländern. Hg. Stiftung Deutsche Kinemathek Berlin 1989, S. 9-30, S. 24 und Fritz Göttler: Menaces In: Ebd. S. 129f. Der Film wurde von dem exilierten Kameramann Otto Heller fotografiert.
43 W.V. [d.i. Walther Victor]: “Das ist ein Kriegsfilm! Das Doppelgesicht des Professor Hoffmann. “Drohungen”, - ein vorbildlich menschlicher französischer Film.” In: Pariser Tageszeitung v. 16.1.1940.
44 Zitiert nach dem Filmdialog.
45 Eine ausführliche Darstellung des Films bei Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 359-374.
46 Ebd.
47 Zitiert nach der Kopie des Films.
48 Vgl. Bernard Eisenschitz: “Verpasste Begegnungen. Pabst in Frankreich.” In: G.W. Pabst. Hg. v. Wolfgang Jacobsen. Berlin 1997, S. 193-200.
49 Dita Parlo spielte u.a. 1936 in Jean Renoirs pazifistischem Film La Grande Illusion eine deutsche Bäuerin, die entflohene französische Kriegsgefangene versteckt und in Ultimatum 1938 eine junge Österreicherin, die mit einem serbischen Offizier verheiratet ist.
50 Vgl. Uli Jung/Walter Schatzberg: Der Caligari Regisseur Robert Wiene. Berlin 1995, S. 181-189.
51 Vgl. Asper, Ophüls - vgl. Anm. 11 - S. 391-396.
52 Aufbau v. 18.10.1940.
53 “‘Ich war immer ein Romantiker.’ Curtis Bernhardt im Gespräch mit Mary Kiersch.” In: Aufruhr der Gefühle. Die Kinowelt des Curtis Bernhardt. Hg. Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin 1982, S. 86-139, S. 105.
54 Interview des Verfassers mit Jean Oser im Februar 1997 in Berlin und ein Fernsehinterview mit Eugen Schüfftan in dem Film Eugen Schüfftan, Kameramann. Von Eila Hershon und Roberto Guerra, Norddeutscher Rundfunk 1975.
55 Brief Gregor Rabinowitschs v. 16.8.1940 an Paul Kohner. Archiv Agentur Kohner im Filmmuseum Berlin - Deutsche Kinemathek.
56 Ebd.