(Erstveröffentlicht in: Handbuch der deutschsprachigen Emigration 1933-1945. Hrsg. von Claus-Dieter Krohn, Patrik von zur Mühlen, Gerhard Paul und Lutz Winkler in Verbindung mit der Gesellschaft für Exilforschung. Darmstadt 1998, Sp.957- 970.)

Frühzeitig nach der Machtübergabe an Hitler am 30.1.1933 und beim Reichstagsbrand am 6.2.1933 erkannten viele deutsche Filmschaffende jüdischer Abstammung, dass im nationalsozialistischen Staat für sie keine Lebens- und Arbeitsmöglichkeiten mehr bestehen würden, zumal sich auch das Verhalten der nicht-jüdischen Kollegen ihnen gegenüber schlagartig veränderte. Die ersten Filmkünstler emigrierten bereits im Februar und März 1933 oder kehrten wie Fritz Kortner, Elisabeth Bergner und Erwin Piscator von Auslandsaufenthalten nicht mehr zurück. Als kurz nach seiner Ernennung zum Reichsminister für Propaganda Goebbels in seiner Kaiserhof-Rede am 28. März 1933 vor den Vertretern der Filmwirtschaft deutlich aussprach, dass er  eine weitere Beschäftigung von  Künstlern, Technikern und Kaufleuten  jüdischer Herkunft in der deutschen Filmwirtschaft nicht wünsche,  beeilten sich die Filmfirmen, dem Minister zu willfahren. Schon tags darauf, am 29. März 1933, beschloss der Vorstand der Ufa, sich von prominenten jüdischen Mitarbeitern wie dem Produzenten Erich Pommer und dem Regisseur Erik Charell sofort zu trennen, andere nach und nach zu entlassen. Diese Beschlüsse lösten eine weitere Emigrationswelle aus, zumal Goebbels gleichzeitig weitere Massnahmen ergriff. Mit Filmverboten ging er gegen jüdische Produzenten vor, um diese geschäftlich zu ruinieren. Das Verbot des Films Das Testament des Dr. Mabuse vom 29.3.1933 war gegen dessen Produzenten Seymour Nebenzahl gerichtet, der mit dem Negativ des Films im Reservereifen seines Autos  versteckt, sofort nach Frankreich flüchtete. Die aus der Weimarer Republik stammende Kontingent-Verordnung zum Schutz der deutschen Filmwirtschaft, die eine spezielle Einfuhrgenehmigung ausländischer Filme vorsah, funktionierte Goebbels zum Instrument seiner Rassenpolitik um und bestimmte, dass Filme mit jüdischen Mitarbeitern keine deutschen Filme seien und daher grundsätzlich einer besonderen Herstellungsgenehmigung bedurften. Damit war de facto ein Berufsverbot für jüdische Filmschaffende eingeführt. Schliesslich gründete der Propagandaminister noch im Juli 1933 die Reichsfilmkammer als Zwangskorporation für alle Filmschaffenden (nach ihrem Muster wurden im Herbst des Jahres die anderen Kunstkammern gegründet), in die  nur aufgenommen werden konnte, wer arischer Herkunft war.


Diese Maßnahmen, sowie organisierte “spontane Proteste” bei der Aufführung von Filmen mit jüdischen Künstlern (z.B. bei der Premiere von Hermann Kosterlitz’ Film Das hässliche Mädchen nach dem Bühnenstück von Felix Joachimson, mit Max Hansen und Dolly Haas in den Hauptrollen), veranlassten die Mehrzahl der jüdischen Filmschaffenden noch im Laufe des Jahres 1933 bzw.1934 zu emigrieren, und nur wenige Nachzügler wie Reinhold Schünzel, Detlev Sierck und Curt Goetz arbeiteten noch länger im “Dritten Reich” und exilierten erst 1937 bzw. 1938, weshalb sie z.T. von anderen Emigranten heftig kritisiert wurden. Insgesamt wird die Filmemigration auf ca. 2.000 Personen geschätzt, zu denen die Familienangehörigen noch hinzuzurechnen sind. Es handelt sich dabei um Vertreter sämtlicher Filmberufe: Regisseure, Drehbuchautoren und -autorinnen, Produzenten, Komponisten, Schauspieler und Schauspielerinnen, Kameraleute, Cutter, Tontechniker, Filmarchitekten, Regie- und Produktionsassistenten, Agenten, Filmkaufleute, Verleiher, Kinobesitzer. Zu den Exilanten gehörten in großem Umfang die kreativsten Künstler des deutschen Films: Ins Exil gezwungen wurden
- die Regisseure Ludwig Berger, Kurt Bernhardt, Hans Brahm, Erik Charell, Paul Czinner, Ewald André Dupont, Friedrich Feher, Kurt Gerron, Karl Grune, Hermann Kosterlitz (Henry Koster), Fritz Lang, Anatole Litvak, Joe May, Max Nosseck, Max Ophüls, Richard Oswald, Georg Wilhelm Pabst (1933-1939), Otto Preminger, Reinhold Schünzel, Detlef Sierck (Douglas Sirk), Robert Siodmak, Wilhelm Thiele, Edgar G. Ulmer, Robert Wiene, Billy Wilder u.a. Auch die bereits in den USA lebenden William Dieterle, Ernst Lubitsch, Fred Zinnemann können zur Emigration gezählt werden;
- die Drehbuchautoren Curt Alexander, Lajos Biro, Lilo Dammert, Egon Eis, Otto Eis,  George Fröschel, Anna Gmeyner, Heinz Goldberg, Fritz Gottfurcht,  Felix Joachimson (Jackson), Albrecht Joseph, Gina Kaus, Frederick Kohner, Max Kolpe (Colpet), Jan Lustig, Carl Mayer, Emmerich Pressburger, Walter Reisch, Paul Schiller, Walter Schlee,  Curt Siodmak, Robert Thoeren,  Irmgard von Cube, Hans Wilhelm, Wolfgang Wilhelm, u.a. ;
- die Produzenten Max Glass, Rudolph Joseph, Alexander Korda, Rudolf Meyer, Hermann Millakowsky, Seymour Nebenzal, Erich Pommer, Arnold Pressburger, Gregor Rabinowitsch, Gottfried Reinhardt, Wolfgang Reinhardt, Max Schach, Josef Somlo, Sam Spiegel, Günther Stapenhorst, Alfred Zeisler, u.a.;
-die Schauspieler Siegfried Arno, Leon Askin, Albert Bassermann, Elisabeth Bergner, Curt Bois,  Felix Bressart, Lily Darvas, Ernst Deutsch, Willy Eichberger (Carl Esmond), Alexander Granach, Ilka Grüning, Lilian Harvey,  Paul Henreid, Oskar Karlweis, Fritz Kortner, Leopoldine Konstantin, Francis Lederer, Peter Lorre, Carola Neher, Lilli Palmer, Szöke Szakall, Conrad Veidt, Ernö Verebes, Hans Heinrich von Twardowski,  Adolf Wohlbrück (Anton Walbrook), u.v.a.
-die Filmkomponisten Artur Guttmann, Werner Richard Heymann, Friedrich Hollaender, Walter Jurmann, Erwin Kalser, Bronislau Kaper, Erich Wolfgang Korngold, Miklos Rózsa, Hans J. Salter, Franz Waxman, u.a.;
- die Filmkritiker und -theoretiker Rudolf Arnheim, Béla Bálasz, Richard Bermann-Höllriegel, Lotte H. Eisler, Hans Feld, Willy Haas, Alfred Kerr, Siegfried Kracauer, Alfred Polgar, Pem (Paul Marcus)u.a.;
- die Kameramänner Curt Courant, Karl Freund, Mutz Greenbaum, Otto Heller, Otto Kanturek, Günther Krampf, Rudolf Maté, Franz Planer, Stephan Schnabel, Eugen Schüfftan, Theodor Sparkuhl u.a.;
- die Cutter Wolfgang Bagier, Paul Falkenberg, Rudi Fehr, Jean Oser, Victor Palfi, Lothar Wolff u.a.;
- die Filmarchitekten Andrej Andrejew, Rudi Feld, Hein Heckroth, Harry Horner, Alfred Junge, Vincent Korda, Ernö Metzner, Herbert O. Phillipps, Ernst Stern, u.a.
Von diesem Exodus der Filmkünstlerelite hat sich der deutsche Film nie wieder erholt, und entgegen den großspurigen Behauptungen der Nazis hat Goebbels anfangs Ausnahmen zugelassen und die Arbeit jüdischer Filmschaffender weiter geduldet, aus Sorge vor einem vollständigen Zusammenbruch des deutschen Films und er hat auch versucht, einzelne Filmkünstler nach Deutschland zurückzuholen.
Die Filmemigration ist Teil der jüdischen Emigration, nur sehr wenige nicht-jüdische Filmkünstler sind freiwillig exiliert; die Filmemigration war international, zu ihr gehören zahlreiche deutschsprachige Filmschaffende anderer Nationen, vor allem aus Österreich, Tschechoslowakei,  Ungarn und auch Flüchtlinge aus der Sowjetunion, die seit Jahren in der deutschen Filmindustrie arbeiteten. Das Filmexil ist weiter dadurch gekennzeichnet, dass die international als hochqualifiziert geltenden Filmschaffenden versuchten, ihre in Deutschland begonnenen Filmkarrieren im Exil fortzusetzen. Dieser Wunsch bestimmte die Fluchtpunkte ihres Exils, sie emigrierten in die Metropolen, in denen eine Filmindustrie existierte und orientierten sich dabei  auch daran, mit welchen Ländern es bereits vor 1933 auf dem Filmsektor engere Kooperationen gegeben hatte. Viele Emigranten wandten sich zunächst nach Wien, andere exilierten nach Paris, Budapest, London, Amsterdam, einige nach Moskau und Rom und in zunehmendem Maße wurde Hollywood der zentrale Fluchtpunkt der Filmemigration, vor allem nach dem Beginn des 2. Weltkrieges 1939 und der Niederlage und Besetzung Frankreichs 1941.


Es gab zu Beginn verschiedene Versuche, eine deutsche Filmproduktion im Ausland aufzubauen, getragen auch von der Hoffnung, dass die Nazis sich nicht lange würden halten können. In der Wiener Filmproduktion arbeiteten zunächst noch offen, dann verdeckt jüdische Mitarbeiter, doch machte das “Dritte Reich” unmissverständlich klar, dass man solche Filme boykottieren werde. Einzelne Erfolge geglückter Tarnung täuschen nicht darüber hinweg, dass sich die österreichische Filmindustrie dem Nazidruck sehr bald beugte, und es bereits seit 1936 keine Arbeitsmöglichkeit für jüdische Filmkünstler in Österreich mehr gab, weshalb zahlreiche österreichische Filmkünstler ihre Heimat bereits vor 1938 verließen. Auch der nach Wien exilierte Filmkritiker Pem verlegte schon im Oktober 1936 die Redaktion seines PemsPrivatBulletin nach London. Sein hektographierter 14tägiger Nachrichtendienst, der ausschließlich über Arbeit und Schicksal der Emigranten berichtete, erschien bis zu Pems Tod 1972, nur unterbrochen durch die Kriegsjahre. Eine weitere Emigrationswelle folgte 1938 nach dem Einmarsch der Nazis in Österreich.
Der Repräsentant der deutschen Universal, der aus Ungarn stammende naturalisierte Amerikaner Joe Pasternak, hatte seine Filmproduktion 1933 von Berlin nach Budapest und Wien verlegt und  versuchte, in Zusammenarbeit mit exilierten Regisseuren, Autoren und Schauspielern eine vom deutschen Reich unabhängige deutschsprachige Filmproduktion aufzubauen.Er drehte seine Filme in deutscher und ungarischer Sprache und war mit Filmen wie Peter (1934) und Ball im Savoy (1936) sowohl künstlerisch wie geschäftlich erfolgreich. Als die amerikanische Mutterfirma in Schwierigkeiten geriet, gab sie jedoch die europäische Produktion auf und holte Pasternak 1936 zurück nach Hollywood, wo er die Zusammenarbeit  mit dem Regisseur Koster und dem Autor Jackson höchst erfolgreich fortführen konnte.
Der Filmpublizist Bermann-Höllriegel entwickelte den Plan, im Rahmen der Exil-Akademie der Künste auch eine Produktionsstätte für den deutschen Exilfilm zu schaffen, in der “die ersten wirklich guten, wirklich deutschen: das heisst, geistigen und weltbürgerlichen Filme deutscher Nation“(Denkschrift für Prinz Hubertus zu Löwenstein) gedreht werden sollten. Das Publikum  wollte er in einer Art “Film-Volksbühne” organisieren, um einen genügenden finanziellen Rückhalt zu haben. Doch sind diese interessanten Pläne für einen nicht-kommerziellen Exilfilm  nicht weiter verfolgt worden.


Das schwierigste Problem der Filmemigranten, wenn sie einmal die Hürden von Einreise - und Arbeitserlaubnis gemeistert hatten, war die Sprache, die nicht nur ihr Verständigungsmittel war sondern ihr Werkzeug, vor allem bei Schauspielern, Autoren und Regisseuren; hinzu kam die Konfrontation mit völlig unterschiedlichen Produktionssystemen, in die sie sich eingliedern mussten und die Einstellung auf die Mentalität eines fremden Publikums. Denn die exilierten Filmleute waren gezwungen, sich in die Filmindustrie ihrer jeweiligen Exilländer integrieren, wenn sie weiter in ihrem Beruf arbeiten wollten. Das hieß, sie mussten sich anpassen an die  sehr unterschiedlichen Produktionsbedingungen in den verschiedenen Ländern  - die Spannweite reichte von der Mitarbeit am Aufbau der Tonfilmindustrie in den Niederlanden bis zur Einordnung in die strikten Studiohierarchien in Hollywood -; in den jeweiligen Landessprachen  drehen und arbeiten; international werden und sich an den Geschmack eines Publikums adaptieren, das sie doch gar nicht kannten. Die Situation der Filmemigranten ist daher fundamental verschieden von der der exilierten Schriftsteller, da sie zur Ausübung ihrer Kunst und ihres Berufs immer gebunden blieben an die nationalen Filmindustrien. Diese spezifischen Bedingungen des industriellen Massenmediums Film müssen berücksichtigt werden bei der Einschätzung ihrer Arbeit und der Definition des “Exilfilms”:
Exilfilme sind Filme, die im Zeitraum von 1933- 1950 im Exil entstanden und bei denen Exilanten mindestens zwei der wesentlichen Schlüsselpositionen (Produktion, Regie, Drehbuch) besetzten und die entweder thematischen Bezug nehmen auf die Gegenwart und/oder eine Fortsetzung der Filmarbeit in der Weimarer Republik darstellen (vgl. Horak 1993 S.102f.). Unter Berücksichtigung dieser Definition sind insgesamt 225 Exilfilme entstanden, davon in Frankreich 47, den Niederlanden 23, Österreich 32, Ungarn 11, Sowjetunion 3, Tschechoslowakei 1, Schweiz 5,  England 38, Italien 3, USA 60.  Selbstverständlich haben die Exilanten an erheblich mehr Filmproduktionen mitgewirkt, die jedoch nur den jeweiligen nationalen Kinematographien zuzurechnen sind.


In ihren Exilländern gerieten die Filmemigranten sofort in einen Verdrängungswettbewerb mit den  einheimischen Filmschaffenden, der umso schärfer geführt wurde,  je schlechter die Lage der jeweiligen Filmwirtschaft war, und sie stießen dabei auch auf antisemitische Vorurteile. Sie waren immer wieder gezwungen, sich gegen Angriffe zu verteidigen und vor allem im 2. Weltkrieg ihre Loyalität gegenüber dem Asylland zu beweisen. Bei der von der deutsch-jüdischen Wochenzeitschrift Aufbau 1942 organisierten Sammlung für den Bau eines Kampfflugzeugs in USA, waren Filmkünstler besonders stark engagiert, und das Flugzeug wurde 1942 von Elisabeth Bergner auf den Namen Loyalty getauft.


 In Frankreich, dessen Filmindustrie 1933 erheblich unter der Wirtschaftskrise litt, wurden die Exilanten scharf angegriffen, es gab öffentliche Proteste, Demonstrationen und Pressekampagnen gegen sie, in denen sie als “Mafia der Studios” bezeichnet wurden, sowie einengende staatliche Reglementierungen über die Anzahl von Ausländern, die bei einer Filmproduktion beschäftigt werden durften. Dass es dennoch den Regisseuren Robert Siodmak und Max Ophüls gelang, sich in Frankreich über einen längeren Zeitraum  zu etablieren und dort insgesamt 18 Filme bis  1940 zu drehen, lag wesentlich daran, dass die emigrierten Produzenten Pommer (bis 1934), Nebenzahl, Glass, Millakowsky, Pressburger, Rabinowitsch, Bernhardt und Tuscherer sich dort niedergelassen hatten und in 46 Exilfilmproduktionen zahlreiche Emigranten beschäftigten.  Da ihre Filme Exportartikel waren, Devisen ins Land brachten, und sie neue Arbeitsplätze schufen, waren sie durchaus erwünscht und hatten kaum Probleme mit Behörden. Sie waren das wirtschaftliche Rückgrat der Exilfilmproduktion in Frankreich. Auch sie mussten freilich vorrangig das französische Filmpublikum bedienen - Kassenerfolge waren z.B. Mayerling (Nebenzal/Litvak), Le Yeux Noirs (Millakowsky/Thoeren) -  und sie konnten sich weder künstlerische Experimente noch explizit politische Filme leisten, was sowohl Künstler als auch Kritiker bedauerten, die immer wieder den “Emigrantenfilm” forderten. Regisseure und Autoren spielten häufig  in ihren Filmen auf Deutschland, den Faschismus und die Exilsituation an, Pabst liess die Bücher seines Don Quichotte (1934) am Schluss verbrennen; die  Revuetruppe in Sidomaks La Crise est Finie (1934) wird heimatlos; Ophüls bekräftigte in seiner Werther-Adaptation 1938 stellvertretend den Anspruch der Emigration, legitime Erben der klassisch-humanistischen deutschen Kultur zu sein und machte Werther und Albert zu glühenden Anhängern Rousseaus, aus dessen Contrat sociale sie sich gegenseitig vorlesen; der Drehbuchautor Curt Alexander verfasste die Emigrantentragödie  Menaces (1939) und mit Ultimatum (1938, Regie: Wiene/Siodmak) produzierte Millakowsky einen der ersten Anti-Nazi-Filme.     


In England bildeten ebenfalls die exilierten Produzenten Alexander Korda und Max Schach das Rückgrat des Filmexils. Auch hier arbeiteten exilierte Autoren - hervorzuheben besonders Emmerich Pressburger, der durch die langjährige Zusammenarbeit mit dem englischen Regisseur Michael Powell eine wesentliche Schlüsselrolle im englischen Film einnahm  -  und Regisseure, das Bild bestimmen jedoch mehr Filmtechniker, Schauspieler und Schauspielerinnen. Im Gegensatz zu Frankreich, wo sich deutsche Schauspieler wegen ihres Sprachhandicaps  im Film nicht durchsetzten,  konnten sich hier sogar drei Stars  etablieren: Elisabeth Bergner, die von 1934 bis 1937 in vier Filmen die Hauptrollen spielt, und die ausserdem in zahlreichen Theaterproduktionen auftritt, wobei deutlich wird, dass Theater- und Filmexil oft miteinander verbunden sind; Conrad Veidt, der - selbst nicht-jüdisch - wegen seiner jüdischen Frau exilierte, und der sich in zahlreichen Produktionen eindeutig gegen das Dritte Reich engagierte, bereits 1934 mit zwei prononcierten Judenrollen in The Wandering Jew und Jew Suss nach Feuchtwanger den Hass der Nazis zuzog, die er später in Anti-Nazi-Filmen  in England und Hollywood bekämpfte, in denen er meist den Part des deutschen Offiziers, Spions oder SS-Manns spielte; und nach 1936 Anton Walbrook (=Wohlbrück), der in einem der bedeutendsten Filme während des Krieges The Life and Time of Colonel Blimp (1943, Regie/Buch: Pressburger/Powell) einen deutschen Emigranten verkörperte. Die Haltung der englischen Filmindustrie gegenüber dem “Dritten Reich” war deutlich  kritischer als in Frankreich, auch Grunes Abdul the Damned (1935), in dem Fritz Kortner den türkischen Sultan Abdul Hamid spielte, war bereits eine deutliche Kritik der Diktatoren Hitler und Mussolini.


Gelang es in beiden Ländern den Filmkünstlern Arbeit beim Film zu finden, konnten sie, trotz Einbußen gegenüber den Gagen in Deutschland, doch Einkünfte erzielen, die über dem Durchschnittsverdienst lagen und ihnen ein gutes Auskommen sicherten, zumal sie teilweise auch auf Spesen leben konnten. In Frankreich erhielt ein Regisseur in den 30er Jahren im Durchschnitt 200.000 Francs Gage, für das Drehbuch wurden insgesamt 150.000 Francs aufgebracht, die jedoch zumeist an mehrere Autoren gingen, ein Filmkomponist erhielt 20.000 Francs, der Hauptstar des Films 500.000 Francs, der Co-Star 250.000, mittlere Rollen zwischen 75.000 und 100.000 Francs.   
Exilierte Filmtechniker und Filmarchitekten arbeiteten in grossem Umfang im europäischen Kino der 30er Jahre, wobei es Wechselbeziehungen schon vor 1933 gegeben hatte. Sie waren wegen der profunden Ausbildung und des hohen technischen Standards der deutschen Filmindustrie international als führende Experten geschätzt und gesucht und während der 30er Jahre kaum arbeitslos. Der Kameramann Schüfftan hat beispielsweise von 1933 - 1940 22 Filme in Österreich, England, Frankreich und Holland fotografiert, die z.T. zu den herausragenden Produktionen der Zeit gehören. Die Bedeutung Schüfftans und seiner Kollegen  Courant, Heller und Planer für den visuellen Stil des europäischen Films der 30er Jahre ist kaum zu unterschätzen. Durch ihren Einfluss auf die jüngere Generation, die bei ihnen als Assistenten lernte, kann man von einer deutschen Kameraschule in England und Frankreich sprechen.


Den stärksten Einfluss gewannen die deutschen Filmemigranten wohl in den Niederlanden: An 36 der insgesamt 37 von 1934-1940 produzierten Filme haben sie mitgewirkt. Die holländische Tonfilmindustrie war noch im Aufbau begriffen, und die Filmproduzenten waren froh, mit den Emigranten Fachkräfte billig einkaufen zu können. Da der holländische Film kein Exportartikel und der Markt sehr klein war, mussten die Herstellungskosten gering gehalten werden, die Durchschnittskosten schwankten zwischen 60.000 und 90.000 Gulden. Aufgrund dieser finanziellen Situation und der beschränkten Anzahl der Filme blieb Holland meist Durchgangsstation für die Emigranten: Die Regisseure Kosterlitz, Oswald, Ophüls, Sierck drehten jeweils nur einen  Film; Berger, Meinert, Nosseck und Zelnik je zwei und  Kurt Gerron, der auch im Kabarett auftrat, sogar drei Filme; mehrfach vertreten sind auch die Autoren Schlee und Goldberg und vor allem der Produzent Rudolf Meyer, der an zahlreichen Filmen beteiligt war, exilierte Filmkünstler nach Holland holte, und der ganz wesentlich die Zusammenarbeit zwischen Emigranten und der holländischen Tonfilmindustrie gefördert hat. Die von den Exilanten geschaffenen Filme gehören zu den Klassikern des niederländischen Films. Bergers Pygmalion (1937) war der erfolgreichste Film des holländischen Kinos in den 30er Jahren und mit Ergens in Nederland (1940) schuf er kurz vor dem deutschen Überfall einen Anti-Nazi-Film. Ophüls’ Komedie om Geld (1936) galt der zeitgenössischen holländischen Kritik als der erste nationale Film mit internationalem Format und wurde mit Brechts Dreigroschenoper verglichen. Die Blüte des niederländischen Tonfilms in den 1930er Jahren, wäre ohne die Exilanten nicht möglich gewesen, der Exilfilmproduktion wurde 1940 - wie auch in Frankreich - durch die deutsche Okkupation ein gewaltsames Ende bereitet.


Auch in der italienischen Filmindustrie arbeiteten überraschenderweise mehrere Exilanten, die von der ursprünglich nicht antisemitisch eingestellten Mussolini-Diktatur geduldet wurden, die erst 1938 auf Druck von Hitler die Judenverfolgung einleitete und damit auch die Filmexilanten vertrieb, die scharf in der Presse angegriffen wurden. Regisseure wie Gerron, Neufeld, Ophüls, Ozep; Autoren wie Alexander, Joseph, Wilhelm, aber auch Kameraleute und Produzenten waren bis dahin mehrfach in Italien tätig, wobei es sich z.T. um französische und holländische  Ko-Produktionen handelte. Von den drei in Italien gedrehten Exilfilmen ist Ophüls’ La Signora di tutti (1934) der bedeutendste, der auf der Biennale in Venedig 1934 den Preis als technisch bester italienischer Film erhielt.
Dagegen können die kleinen, erst im Aufbau begriffenen Filmindustrien in den übrigen süd- und osteuropäischen Staaten den Emigranten nur vereinzelt Arbeit beschaffen und spielen für das Filmexil nur eine randständige Rolle.


Auch die UdSSR bot nur wenigen Filmemigranten Schutz und Arbeit. Sie nahm ohnehin prinzipiell nur kommunistische Künstler auf, und es waren eher die vom Theater kommenden Exilanten, die sich dann auch gewungenermassen dem Film zuwandten, nachdem die Pläne für ein deutsches Emigrantentheater in der Wolgarepublik gescheitert waren.  Der antifaschistische Dimitroff-Film Kämpfer (1936) von Gustav von Wangenheim ist eine Produktion dieser Emigrantengruppe. Piscator verliess die UdSSR nach deprimierenden Erfahrungen bei den Dreharbeiten zu seinem Film  Aufstand der Fischer (1934) nach der Erzählung von Anna Seghers. Nur wenige Filmkünstler arbeiteten kontinuierlich im sowjetischen Film, errangen aber keine künstlerisch entscheidende Position,  mit Ausnahme des Regisseurs Herbert Rappaport, der mit Professor Mamlock (1938) nach Friedrich Wolfs Drama einen wichtigen Beitrag zum antifaschistischen Exilfilm schuf.  Sogar in den asiatischen Ländern gab es vereinzelt Arbeitsmöglichkeit für Filmemigranten; einigen von ihnen gelang es tatsächlich, selbst in den exotischen Ländern, in die es sie verschlagen hatte, beim Film zu arbeiten: Willy Haas als Autor in Indien, Jakob und Luise Fleck als Regisseure in Shanghai und Arthur Gottlein als Regisseur in Manila.


 Zum wichtigsten Land der Filmemigration wurden jedoch die USA mit ihrer großen Filmindustrie in Hollywood, wo insgesamt ca. 800 Filmemigranten Zuflucht fanden, die zahlreiche andere Emigranten nach sich zogen, die in anderen Branchen dort ihren Lebensunterhalt verdienten, teilweise auch abhängig von der Filmindustrie. Trotz der wirtschaftlichen Schwierigkeiten auch der amerikanischen Filmindustrie in der Wirtschaftskrise, bot sich den Filmemigranten verschiedenster Filmberufe durch die enorme Produktion von ca. 600 Filmen jährlich hier ein Betätigungsfeld. Allerdings mussten sich die Emigranten dem Hollywood-Studiobetrieb anpassen - gelang dies erfolgreich, konnten sie auch wieder individuelle Präferenzen pflegen, wobei die Anpassungsbedingungen sehr verschieden waren für die jeweiligen Filmberufe.
 Die Filmkomponisten, von denen ca. 40 zumindest zeitweilig in Hollywood beschäftigt waren, hatten so gut wie keine Probleme, da erstens die Beherrschung der Sprache bei ihnen nur eine sekundäre Rolle spielte und zweitens die Tonfilmmusik des amerikanischen Films ohnehin von der europäischen Programmusik des 19. Jahrhunderts geprägt war. Da die exilierten Filmkomponisten zumeist sowohl über eine profunde musikalische Ausbildung verfügten, als auch über Erfahrung in Filmkomposition und ihre besonderen Erfordernisse, konnten sie sich in Hollywood etablieren und wurden sogar bestimmend für ganze Epochen wie Erich Wolfgang Korngold und Franz Waxman in den 30er und Miklosz  Rosza in den 40er Jahren oder sie prägten wesentlich das musikalische Gesicht eines Studios, wie Bronislau Kaper bei MGM  und Hans J. Salter bei Universal.  
Die Situation der Filmtechniker war entscheidend davon abhängig, zu welchem Zeitpunkt sie in die USA emigriert waren. Diejenigen, die bereits in den 30er Jahren gekommen waren, hatten zwar anfangs Probleme, eine Anstellung zu finden, wurden aber in die Unions aufgenommen, was den erst nach Kriegsausbruch oder der französischen Kapitulation nach Hollywood Geflüchteten meist verweigert wurde, wodurch sie vom offiziellen Arbeitsmarkt ausgeschlossen blieben. Die Unions betrieben diese Politik zum Schutz ihrer Mitglieder, und so konnten Kameramänner wie Courant oder Schüfftan lange Jahre nicht offiziell arbeiten und wer sie beschäftigte, musste immer zusätzlich einen der Union angehörenden Kameramann engagieren. Daher gibt es  höchst unterschiedliche Karrieren: Planer, Freund, Maté und Sparkuhl waren  als Spitzenkräfte anerkannt, hervorragend integriert und dauernd beschäftigt.


 Ganz ähnlich lagen die Dinge bei den Cuttern; der Aufstieg von Rudi Fehr, der in Deutschland schon Schnittmeister gewesen war, 1936 in die USA exilierte,  als Assistent bei Warner Brothers eingestellt wurde und sich  zum Direktor der Post-Production-Abteilung hocharbeitete, ist  einmalig und belegt, welche Chancen sich gerade jüngeren Emigranten boten, die weniger Schwierigkeiten bei der Einstellung auf die neue Welt hatten.   
Schauspieler und Schauspielerinnen, die den weit überwiegenden Anteil der Filmemigration stellen, blieben freilich auch hier auf Akzentrollen festgelegt, das betraf sogar Stars wie Marlene Dietrich oder Luise Rainer, für die immer eine europäische oder exotische Herkunft erfunden werden musste. Unbekannte Schauspieler, Charakterdarsteller, Chargenspieler konnten  nur in kleinen Rollen  beschäftigt werden, wenn die Filme in Europa oder in einem exotischen Milieu spielten, sie blieben auf die Darstellung von Fremden festgelegt. Konjunktur hatten sie ab 1940 in den Anti-Nazi-Filmen, in denen sie Nazis, Emigranten und Verfolgte spielten,  später wurden sie in den Kalten-Kriegs-Filmen als Russen eingesetzt, und auch  im US-Fernsehen fanden sie Arbeit in diesen Genres. Ein weiteres Problem lag in der gänzlich anderen Schauspieltradition begründet. Die exilierten Schauspieler mit ihrem vom deutschen Theater und Film (z.T. noch vom Stummfilm) geprägten ausdrucksvollen Spiel, wurden in USA gegenüber dem understatement der amerikanischen Schauspieler als übertrieben und manieriert empfunden. Schließlich machte ihnen das in Hollywood gepflegte type-casting zu schaffen, sie wurden nicht nach ihren schauspielerischen Fähigkeiten besetzt, sondern lediglich nach der Wirkung ihres Typs. Nur wer dies akzeptierte, seinen Stil änderte und seinen Typ pflegte, konnte sich als character actor  ein Auskommen sichern, dies gelang z.B. Peter Lorre, der in den 30er Jahren mit großem Erfolg den chinesischen Serien-Detektiv Mr. Moto verkörperte, aber auch Siegfried Arno, Curt Bois und Albert Bassermann, der von 1940 - 1947 in 25 Filmen auftrat und sich trotz seines hohen Alters auf die neuen Arbeitsbedingungen hervorragend einstellen konnte. Da die Gagen selbst für Kleindarsteller doch erheblich über dem amerikanischen Durchschnittsverdiensts lagen, konnte man auch damit ein Auskommen haben, wenngleich es vielen Schauspielern nicht erspart blieb, noch andere berufliche Tätigkeiten (Taxifahren, Gärtner, Haushaltshilfe, Mechaniker etc.) auszuüben.


Bei der Vormachtstellung der Studios, die ja auch den Verleih beherrschten, hatten die Produzenten, die gewöhnt waren, selbständig zu arbeiten,  Probleme, Fuß zu fassen, weshalb sie entweder in Studio-Dienste traten oder gemeinsam mit Studios als Teilhabern  halbunabhängige Produktionsgesellschaften gründeten. Sie mussten  sich auch in die Studiohierarchie einordnen, und wem das nicht gelang wie z.B. Pommer, für den gab es auf Dauer keine Arbeitsmöglichkeit in Hollywood. Dagegen zeigen die Produzenten- Karrieren von Pasternak (Universal,MGM),  Blanke (Warner Brothers), Jackson (Universal) und Gottfried Reinhardt (MGM), dass Einordnung durchaus nicht den Verzicht auf individuelle Gestaltungsmöglichkeiten bedeuten musste.
Das gleiche gilt  für Regisseure und Drehbuchautoren.  Sie wurden in Hollywood großteils als Spezialisten für europäische Stoffe betrachtet und vornehmlich mit solchen Filmen betraut. Mit der Zeit konnten aber einige integrationswillige Exilanten zeigen, dass sie sich an die amerikanische Mentalität und den Geschmack des amerikanischen Publikums adaptiert hatten und durchaus in der Lage waren, Themen der amerikanischen Gesellschaft zu verfilmen. Dies gilt besonders für die Regisseure Fritz Lang, Robert Siodmak, Otto Preminger, Henry Koster, Billy Wilder, auch für die letzten Filme von Max Ophüls.
 In besonders großem Maße gelang es den Drehbuchautoren, sich in Hollywood zu integrieren. Dabei waren sie begünstigt durch das hier gepflegte team-work und die Arbeitsteilung bei der Filmherstellung, denn sie arbeiteten stets mit amerikanischen Kollegen zusammen, die ihnen über die Sprachbarriere hinweghalfen. Reisch und Froeschel hatten langjährige Studioverträge, Curt Siodmak machte sich schnell einen Namen als Lieferant origineller Ideen und Stoffe, Wilder wechselte vom vielbeschäftigten Autor zum gefeierten Regisseur, der erfolgreiche Autor Jackson wurde Produzent.    


 Einige Genres des amerikanischen Kinos sind in erheblichem Maße von den Exilanten geprägt worden:
- der Anti-Nazi-Film, in dem sie in überdurchschnittlichem Maß mitgewirkt haben, z.B. bei dem ersten Film dieses Genres Confessions of a Nazi Spy (1939, Regie: Litvak), der sich mit den Aktivitäten des faschistischen German-American Bund befasste und in dem acht exilierte Schauspieler mitwirken, in Hangmen also Die (1943, Regie Lang, Buch:Brecht), einem Film über das Heydrich-Attentat, sind konsequent alle Nazi-Rollen mit exilierten Schauspielern besetzt.
- Musical und Komödie, in denen sie Traditionen des deutschen Filmlustspiels und -operette vor 1933 fortsetzten, so ist Spring Parade (1940) von Koster ein Remake des österreichischen Franziska-Gaal-Films Frühjahrsparade (1934) und Wilder adaptierte mehrfach Komödien von Molnar;
- der Horror-Film der 1930er und 1940er Jahre, in dem sie auf den literarischen Fundus der europäischen gothic novel zurückgriffen, die vor allem Curt Siodmak weiterentwickelte in den Filmen The Wolf Man (1941), Son of Dracula, I walked with a Zombie (1943), und der auch entscheidend geprägt wurde durch die Musik des exilierten Filmkomponisten Hans J. Salter;
- der amerikanische film noir, der vor allem von den exilierten Regisseuren, aber auch von  den Autoren, Kameramännern, Komponisten und Filmarchitekten stark geprägt ist und deutlich den Einfluss des deutschen Stummfilms zeigt.
Aber auch andere Genres, wie den historischen Kostümfilm, den gesellschaftskritischen Film, den religiösen Film und sogar den amerikanischen Western der 30er und 40er Jahre haben die Filmexilanten beeinflusst.
Um Neuankömmlingen und stellungslosen Kollegen zu helfen, gründeten die Exilanten 1938 den European Film Fund, in den die beschäftigten Emigranten einen Anteil ihrer Gage einzahlten. Wesentliche Nothelfer der Exilanten waren die bereits seit den 20er oder Anfang der 30er Jahre in den USA lebenden und erfolgreichen deutschen Filmkünstler  wie  Lubitsch, Dieterle, der Agent Paul Kohner, Pasternak, Marlene Dietrich, Gottfried Reinhardt, sowie erfolgreiche Filmexilanten wie Henreid, Koster und Lederer, die sich sowohl im Filmfund engagierten als auch bei den Studios sich um Anstellung der Emigranten verwandten.


Immer wieder sahen sich die Emigranten auch in den USA fremdenfeindlichen und antisemitischen Angriffen ausgesetzt, vor Kriegseintritt z.T. auch gesteuert vom nationalsozialistisch orientierten deutsch-amerikanischen Bund, denen sie entgegen treten mussten. Ihre Bedeutung für die amerikanische Filmindustrie ist bislang noch immer unterschätzt und nur partiell anerkannt. Nicht nur, dass zahlreiche Filme ohne die Exilanten überhaupt nicht entstanden wären und viele Filme, an denen sie mitgearbeitet haben, ihnen ihre inhaltlichen und formalen Qualitäten verdanken (“They added talent” formulierte Felix Jackson knapp und treffend), sie haben ganze Genres geprägt, und sie haben das Gesicht der Studios, für die sie gearbeitet haben mitbestimmt. Das war in kleineren Studios eher möglich, so ist Universal z.B. sehr offensichtlich beeinflusst von der Gruppe Pasternak-Koster-Jackson bei den Musicals und Komödien, von den Brüdern Siodmak im Horror- und Science fiction-Genre und film noir und von Hans J. Salter im musikalischen Bereich. Bei der Paramount- Produktion  ist der Einfluss von Lubitsch und Wilder ebenso deutlich identifizierbar wie die Bedeutung William Dieterles, Henry Blankes und Wolfgang Reinhardts bei den biopics der Warner Brothers. In dem riesigen MGM-Komplex verwischen sich die Spuren mehr, da die arbeitsteilige Struktur in diesem Studio besonders ausgeprägt ist und die Exilanten häufig Zulieferer sind. Dagegen ist bei den kleinen Gesellschaften wie Republic und natürlich bei den unabhängigen Produzenten (Pressburger, Wanger) eindeutig das Engagement der Exilanten nachweisbar. Vor allem mit ihrem ständigen Plädoyer für die Anerkennung der filmkünstlerischen Arbeit haben die Emigranten eine Barrikade gegen die totale Kommerzialisierung Hollywoods errichtet und die künstlerischen Kräfte des amerikanischen Films nachhaltig unterstützt.


Die Mehrzahl der emigrierten Filmschaffenden hat ihren Lebensunterhalt durch Einkünfte bei der Filmarbeit bestreiten können, eine ganze Reihe mussten zeitweilig allerdings auch unterstützt werden durch den Filmfund und zeitweilig oder länger andere Nebenberufe ausüben. Da das Leben in Hollywood in den 30er und Anfang der 40er Jahre sehr billig war (nach dem Krieg kam es zu inflationären Entwicklungen), genügten selbst kleine Gagen als bit-player und auch wenn emigrierte Filmkünstler deutlich in den Gagen gedrückt wurden gegenüber den amerikanischen Kollegen, waren dies für Regisseure oder Drehbuchautoren  immer noch Summen, von denen man jahrelang sorgenfrei leben konnte. Das gilt auch für die zahlreichen Schriftsteller, die in Hollywood Zuflucht gefunden hatten und die zeitweilig durch Anstellungen als Drehbuchautoren oder als Berater, dann auch durch Stoff- und Buchverkäufe ihren Lebensunterhalt verdienten. Wirtschaftlich waren die Emigranten durch ihre Arbeit in Hollywood gesichert, hinzu kamen dann in den 50er Jahren Entschädigungszahlungen aus der BRD. Es wurde Ersatz geleistet für beschlagnahmtes Vermögen, aber auch für annulllierte und entgangene Verträge.  Produzenten wurden für die Verluste ihrer Firmen und nicht geleistete Zahlungen entschädigt, wovon vor allem die selbständigen Produzenten profitierten. Wenn es den Filmemigranten gelungen war, in ihrem Beruf im Exil weiterzuarbeiten, zählten sie zu den privilegierten Exilanten, denen es sogar möglich war, zu Wohlstand oder sogar Reichtum zu kommen, wobei sie in der überwiegenden Mehrzahl dieses Privileg als Verpflichtung gesehen haben, den weniger Begünstigten zu helfen. Konzentrierten sich ihre Hilfsaktionen zunächst auf  Emigranten, so beteiligten sie sich während des Krieges an der Unterstützung sowohl der Truppen als der Kriegsopfer und nach dem Krieg in großem Umfang an der Care-Aktion für Deutschland.


Nach Kriegsende stellte sich die Frage der Rückkehr, die sehr unterschiedlich beantwortet wurde. Einmal war das Schicksal und die Erfahrung der Exilanten sehr unterschiedlich, manche  hatten ihre gesamte Familie durch die Nazis verloren und ihre Vorbehalte waren grösser als die anderer Emigranten. Auch die in Hollywood Erfolgreichen sahen keinen Anlass zur Rückkehr, lag doch die deutsche Filmwirtschaft in Trümmern und bot ihnen kaum Zukunftsperspektiven. Lediglich die Emigranten, vor allem die Schauspieler, die sich aus Sprachgründen nicht behaupten konnten und diejenigen, die ohnehin stärker dem Theater oder der Literatur verpflichtet waren und für die die Filmarbeit in  Hollywood stets nur eine Überbrückung gewesen war, entschlossen sich zur Rückkehr nach Deutschland. Fritz Kortner und Leopold Lindtberg wurden trotz aller Widerstände in der BRD  führende Theaterregisseure, dem Schauspieler Curt Bois gelang ein erst spätes, dann aber anhaltendes come back erst auf dem Theater, dann beim Film. Robert Siodmak und Fritz Lang schufen wichtige Filme der 1950er Jahre, konnten jedoch vor allem wegen der desolaten Situation des deutschen Films nicht mehr an frühere Erfolge anknüpfen, da eine kontinuierliche künstlerische Arbeit nicht möglich war, eine Erfahrung, die auch Max Ophüls machte, der jedoch beim Südwestfunk Baden-Baden eine künstlerische Insel fand.

Literatur und Mediendokumentationen:
Aufbruch ins Ungewisse. Bd1: Österreichische Filmschaffende in der Emigration vor 1945. Bd.2: Lexikon Tributes Selbstzeugnisse. Hg. v. Christian Cargnelli und Michael Omasta. 2.Bde.Wien 1993
Dittrich van Weringh, Kathinka: Der niederländische Spielfilm der dreissiger Jahre und die deutsche Filmemigration. Diss. Universität Amsterdam 1987. Druck: Amsterdam 1987
Filmemigration aus Nazi-Deutschland. 5teilige Fernsehserie von Günter Peter Straschek. WDR 1975
FilmExil. Eine Publikation der Stiftung Deutsche Kinemathek, Berlin. 1992 ff. (Periodikum zum Filmexil, erscheint zweimal jährlich)
Hilchenbach, Maria: Kino im Exil. Die Emigration deutscher Filmkünstler 1933-1945. München u.a. 1982
Horak, Jan-Chrisopher: Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1939-1945. Münster 1984
ders.:Fluchtpunkt Hollywood. Eine Dokumentation zur Filmemigration nach 1933. 2.erw. u. korr. Aufl. Münster 1986
ders.: Exilfilm, 1933-1945. In: Geschichte des deutschen Films. Hg.v. W. Jacobsen, A. Kaes u. H.H. Prinzler. Stuttgart 1993. S.101-118, Bibliographie: S.563f.