Exilierte Drehbuchautoren in den Hollywood-Studios

Ein antifaschistischer Film: THE LIFE OF EMILE ZOLA
Dem ein Jahr zuvor von den Nazis ausgebürgerten Ernst Lubitsch wurde 1936 ein Film-Exposé über den Kampf Emile Zolas für den zu Unrecht verurteilten Alfred Dreyfus angeboten. Verfasser waren der exilierte Schriftsteller Heinz Herald, langjähriger Dramaturg und künstlerischer Direktor an Max Reinhardts Deutschem Theater, und der aus Ungarn stammende Journalist und Bühnenautor Geza Herczeg. Lubitsch verwies die beiden an Henry (Heinz) Blanke, der 1922 als sein Assistent mit ihm gemeinsam in die USA emigriert war und seit mehreren Jahren als Produ¬zent im Studio der Warner Bros. arbeitete. Blanke war sofort interessiert und setzte gemeinsam mit Hal B. Wallis bei Jack Warner das Projekt durch. Das Studio kaufte die Story für 3.000 Dollar und beauftragte die Autoren mit einer ersten Drehbuch-fassung (Arbeitstitel: The Truth is on March), für die sie weitere 10.000 Dollar erhielten. Der beim Studio angestellte Regisseur William Dieterle, der außerordent¬lich politisch engagiert war, inszenierte schließlich THE LIFE OF EMILE ZOLA mit Paul Muni in der Hauptrolle als leidenschaftliches Plädoyer für Toleranz, das sich eindeutig gegen die faschistische Diktatur wandte.
 
Der Film, an dem noch weitere Exilanten mitwirkten (Kostüme: Ali Hubert; Cézanne: Wladimir Sokoloff), wurde einer der größten Erfolge des deutschen Filmexils, mit dem Herald und Herczeg auch die Tradition des deutschen politischen Theaters in einen Hollywood-Film schmuggelten. Für ihr Drehbuch hatten sie das in der Weimarer Republik heiß diskutierte Drama Die Affäre Dreyfus von Hans J.Reh¬fisch benutzt, der nach England exiliert war und erst Jahre später nach langen Auseinandersetzungen von Warner Bros. 6.000 Dollar für die Rechte an seinem Stück erhielt. THE LIFE OF EMILE ZOLA gewann 1937 den Oscar für den besten Film; für seine Gestaltung des Alfred Dreyfus, von der auch Dreyfus= Sohn Pierre `tief gerührtA war, wie Wallis in seinen Erinnerungen berichtete, bekam Joseph Schildkraut den Oscar als bester Nebendarsteller, Herald und Herczeg erhielten gemeinsam mit Norman Reilly Raine die Trophäe für das Drehbuch und waren zusätzlich noch nominiert für die Original-Story. Jack Warner, der den Oscar für den besten Film entgegennahm, dankte Wallis, Blanke, Dieterle und auch `the writers and the entire Zola staff for having made possible a production that marks still another milestone in the history of the screenA. Obwohl das Wort 'Jude' auf Verlangen des Breen's Office aus dem Drehbuch ebenso gestrichen wurde wie eine Bücherverbrennungs-Szene, ist THE LIFE OF EMILE ZOLA einer der ersten antifaschistischen Filme Hollywoods, in dem die Parallelen zur Gegenwart unübersehbar waren.
Die Autoren Herald und Herczeg etablierten sich mit diesem Erfolg in Hollywood und arbeiteten in den nächsten Jahren an zahlreichen Filmen mit. Herald wurde 1940 als Co-Autor von DR. EHRLICH'S MAGIC BULLET sogar erneut für den Oscar nominiert. Auch als Theaterautoren war das Team Herald und Herczeg in USA erfolgreich, ihr Drama "The Burning Bush" über einen Ritualmord-Prozess in Ungarn Ende des 19. Jahrhunderts, wurde 1950 von dem exilierten Theaterregisseur Walter Wicclair an seiner Freien Bühne in Los Angeles aufgeführt.
 
"Den Verträgen hinterher gereist":Der Drehbuchautor Walter Reisch
 
"1937 könnte man mehr oder weniger als das 'Goldene Zeitalter' von Hollywood bezeichnen - 'golden' weil es keinen Mangel gab an Statisten, an Regisseuren und Geld - es gab jedoch in Hollywood einen Mangel an Filmstoffen. Natürlich wurde jeder Bestseller und jeder Bühnenhit sofort von einem Studio gekauft, aber bei der gewaltigen Produktion der großen Studios war das nicht genug. (...) Film war die wöchentliche Familienunterhaltung, und viele gingen sogar zweimal die Woche ins Kino. Deshalb waren Originalstoffe Mangelware in den Filmstudios, besonders bei MGM."
So erinnerte sich der österreichische Drehbuchautor Walter Reisch, der bis zur Machtübergabe an die Nazis zu den Spitzenautoren des deutschen Films zählte. 1933 war er nach Wien zurückgekehrt und hatte 1935 von der Universal ein verlockendes Angebot erhalten, war aber lieber zu Alexander Korda nach London gegangen. Reisch legte Wert darauf, dass er "immer nur den Verträgen hinterher gereist" sei; erst 1937 entschloss er sich, in die USA zu gehen. Engagiert wurde er von Louis B. Mayer, der Reischs berühmtesten Film MASKERADE gekauft und bei MGM das Remake ESCAPADE mit Luise Rainer gedreht hatte; gemeinsam mit Mayer und seiner Entourage fuhr Reisch auf der 'Normandie' in die USA.
Gleich nach seiner Ankunft in Hollywood erhielt Reisch einen Anruf vom MGM-Produzenten Bernie Hyman:
"Sie hatten ein sehr ernsthaftes Problem mit THE GREAT WALTZ (...), der ein echtes Wiener flair haben sollte, und darum wollten sie eine Rolle einbauen für Luise Rainer, die damals bei MGM unter Kontrakt war. Ich bekam jemanden, der mir mit dem amerikanischen Dialog half (...), und wir fingen an, das Skript aufzupolieren. Ich arbeitete zusammen mit einem wunderbaren Mann, einem großen amerikanischen Schriftsteller, völlig unterschätzt, Samuel Hoffenstein. (...) Er hatte absolut keine Ahnung von Story oder Konstruktion, aber er konnte herrliche Dialoge und geschliffene Aphorismen schreiben."
Wie andere Emigranten auch wurde Reisch vorwiegend als Spezialist eingesetzt und besann sich auf seine besonderen Stärken: "Und das wurde meine Hollywood-Karriere, immer wenn sie Konstruktion brauchten, einen Anfang, eine Mitte und mehr als alles andere ein neues Ende - dann holten sie mich, glücklicherweise, und ich arbeitete stets zusammen mit sehr bedeutenden Dialogschreibern.(...) Meine Spezialität war es, eine Story zu entwerfen, Charaktere zu erfinden und Szene für Szene so zu skizzieren, wie sie im Drehbuch stehen sollten. Aber beim Dialog, da waren sie sehr, sehr empfindlich und wählerisch. Sie trauten meinem Dialog nicht, und ich kann es ihnen nicht mal verübeln.(...) Zuerst war ich etwas verletzt, ich dachte es sei irgendwie herabsetzend, dass ich nur die Story schreiben sollte, ich war das nicht gewöhnt.(...) Aber hier war eben alles Teamwork.
In seiner langen Karriere als Hollywood-Drehbuchautor lernte Reisch unterschiedliche Formen des Teamwork kennen; die Arbeit bei MGM war anders organisiert als bei 20th Century Fox, wo alles auf den Studiochef Darryl F. Zanuck zugeschnitten war. "Ich konnte mich an jede Situation anpassen und mit jedem zusammenarbeiten", erklärte Reisch rückblickend seine langjährige Erfolgsserie, die 1953 mit dem Oscar für das TITANIC-Drehbuch gekrönt wurde.

Destination: Hollywood: Billy Wilder

"Ich habe von Anfang an gewusst, wo ich hinwollte", sagte Billy Wilder: "Ich habe zuerst fast ein Jahr in Paris gelebt(...). Aber Paris war für mich nur ein Zwischenstop. Die Wahrheit ist, ich wäre auch ohne Hitler eines Tages nach Hollywood gekommen, das war zumindest meine Ambition."
Als Wilder in Paris ein Drehbuch an die Columbia verkaufen konnte,nutzte er diese Chance und fuhr sofort nach Hollywood - wo seine Story nie gedreht wurde. Stattdessen erhielt er "einen kleinen Vertrag" bei der Fox, schrieb mit an Drehbüchern für die exilierten Regisseure Joe May und William Thiele, arbeitete anonym an mehreren Fox-Filmen - und saß danach für anderthalb Jahre auf der Straße: "Wir hatten es auf jeden Fall sehr viel schwerer als die Leute der ersten deutschen Emigration.(...) Das waren die Leute, die die Amerikaner haben wollten, die sie engagiert hatten.(...) Wir waren auf der untersten Stufe der Treppe, die man zwar nicht wieder wegschickte, die man aber auch nicht unbedingt gerufen hatte." Wilder nutzte die erzwungene Untätigkeit zu seinem Vorteil:
"[Ich] habe mich bemüht, Englisch zu lernen, habe sehr viel Radio gehört, habe viel mit Amerikanern gesprochen und zugehört, habe Geschichten zuerst in Deutsch geschrieben und sie hinterher übersetzt. Das war eine ziemlich schwierige Umstellung, man musste sich angewöhnen, vollständig in Englisch oder Amerikanisch zu denken."
1938 engagierte ihn sein Idol Ernst Lubitsch für BLUEBEARD'S EIGHTH WIFE, den Wilder zusammen mit Charles Brackett schrieb. Dieser Film wurde sein Durchbruch und der eigentliche Beginn seiner phänomenalen Karriere als Drehbuchautor und Regisseur.

"Der Schriftsteller mit den traurigen Augen": George Froeschel
Wer gänzlich ohne Vertrag nach Hollywood kam, hatte es unvergleichlich schwerer, in der Filmindustrie Fuß zu fassen. Davon wusste der Schriftsteller und Journalist George Froeschel zu berichten, der 1936 zunächst nach New York emigrierte. Er lernte während seiner Arbeitslosigkeit Englisch, indem er die New York Times las und täglich ins Kino ging: "Es kostete 25 Cent, und ich saß dort von zwei bis acht und hörte der gleichen Vorstellung dreimal zu, und endlich begann ich, die Sprache zu begreifen und erwarb mir sogar einige Möglichkeiten, mich auszudrücken, ein Verständnis für Redewendungen."
1937 wurde er Bildredakteur beim Coronet in Chicago und versuchte nach seiner Entlassung sein Glück in Hollywood. Bei den Studios stellte er sich vergebens vor, und erst nach zweieinhalb Jahren konnte Paul Kohner ihm einen Vertrag für THE MORTAL STORM verschaffen, einem der ersten offenen Anti-Nazi-Filme Hollywoods, der von dem Produzenten Sidney Franklin bei MGM vorbereitet wurde. Gemeinsam mit der Amerikanerin Claudine West schrieben Froeschel und der ebenfalls exilierte Paul Rameau den Film, der das Schicksal eines angesehenen jüdischen Professors und seiner Familie in Nazi-Deutschland schildert, der erst boykottiert, dann entlassen und schließlich im KZ inhaftiert wird und dort umkommt. Die Autoren waren um eine möglichst wirklichkeitsgetreue Darstellung der Verhältnisse im 'Dritten Reich' bemüht und versuchten, "die historische Situation in Deutschland im Jahre 1933 anhand eines Einzelschicksals zu visualisieren." (Horak). Freilich durfte auch in diesem Film das Wort 'Jude' nicht vorkommen und mußte mit 'Non-Aryan' umschrieben werden - dennoch "liefert der Film die wohl stärkste und offensichtlichste Anklage Hollywoods gegen den staatlich sanktionierten Antisemitismus." (Horak) und wurde auch von der Kritik damals einhellig begrüßt. Froeschel beeindruckte bei seinem erfolgreichen Hollywood-Debut, trotz seines immer noch schlechten Englisch, seinen Produzenten Franklin, der dann fast 15 Jahre lang mit ihm zusammenarbeitete.
"Wir wollten wirklich nichts anderes, als Kunstwerke machen", resümierte Froe¬schel seine zwei Jahrzehnte als Drehbuchautor in Hollywood. "Wir dachten nicht an den Erfolg, wir dachten nicht an Geld. Mr. Franklin gab Tausende von Dollars aus, um eine kleine Szene zu verbessern, wenn er mit einer Kleinigkeit nicht hundertprozentig zufrieden war. (...) Wir gingen in die Studios wie in eine Fabrik, wo wir arbeiten mussten, und wir arbeiteten ernsthaft und taten unser Bestes, um das Bestmögliche zu erreichen. Wir produzierten einen oder zwei Filme im Jahr, und manchmal waren sie erfolgreich und manchmal nicht. Es gab jeden Tag eine Premiere oder einen Drehbeginn. Man musste jeden Tag zwei oder drei Seiten vorlegen, und jeder Tag brachte ein Urteil über unsere Arbeit. Das Leben war voller Aufregung und Spannung, weil man immer etwas produzieren musste. Insgesamt glaube ich, dass es ein reiches Leben war. Wir produzierten etwas, das zu jener Zeit seinen Wert hatte." Zu Froeschels größten Erfolgen gehört neben MRS. MINIVER der Film ME AND THE COLONEL (nach Franz Werfels Theaterstück), für den er den Writer's Guild Award erhielt.

Lost in Hollywood: Franz Schulz und Paul Schiller
 
Um in Hollywood erfolgreich zu sein, musste man sich nicht nur auf die Produktions- und Arbeitsmethoden einstellen: "Viele Flüchtlinge konnten sich nicht an die amerikanische Mentalität anpassen", meinte Curt Siodmak, der sich als Drehbuchautor bei Universal vor allem im Horror- und Science-Fiction-Genre einen Namen machte:"Wenn man in einem neuen Land lebt, ist man wie wiedergeboren, man muss lernen, was die Eingeborenen wissen, sich integrieren, sonst wird man niemals ein Teil des Landes werden." Nur wem das gelang, konnte auf Dauer in Hollywood Erfolg haben. Die beiden Autoren Franz Schulz und Paul Schiller mußten dies schmerzlich erfahren.
Franz Schulz zählte in Deutschland vor 1933 zur Spitzenklasse der Drehbuchautoren im Fach der leichten Muse. Er sah seine Chance, sich in Hollywood zu etablieren, als ihm die Fox Ende 1933 ein Drehbuch abkaufte, das Grundlage für die von William (d.i. Wilhelm) Thiele gedrehte Komödie LOTTERY LOVER wurde, und exilierte in die USA. Doch nach einem zunächst guten Start und der Mitarbeit an erfolgreichen Filmen wie dem China-Melodram THE GOOD EARTH und der erotischen Komödie MIDNIGHT wurde Schulz, der ab 1940 den Namen Spencer annahm, in Hollywood nicht mehr gebraucht. In den vierziger Jahren konnte er kaum noch eine Story verkaufen und wurde nur noch gelegentlich engagiert. "Ich weiß gar nicht, wovon der dann eigentlich gelebt hat. War 'n armes Luder", sagte Curt Siodmak über Spencer, der zu sehr Individualist und Einzelgänger war und wohl auch zu sehr ein europäisch geprägter Intellektueller, um sich auf Dauer in Hollywood integrieren zu können. Als Schulz-Spencer kehrte er deshalb Mitte der fünfzi¬ger Jahre nach Europa zurück und der Erfolg seiner Theaterstücke bei Bühne und Rundfunk ermöglichte ihm, seinen Lebensabend als "Gentleman-Nomade" (von Bülow) in Ibiza und Ascona zu verbringen.
 
Das war Paul Schiller nicht vergönnt. Er gehörte zu der Gruppe von Schriftstellern, die nach der französischen Kapitulation 1940 einen der auf ein Jahr befristeten 100- Dollar-Verträge erhielten, die Paul Kohner und Gottfried Reinhardt bei mehreren Filmstudios durchgesetzt hatten. Auf Grund dieser Verträge bekamen die gefährdeten Autoren dann bevorzugt die so begehrten amerikanischen Einreisepapiere ausgestellt. Diese Rettungsaktion sprach sich unter den Filmemigranten in Südfrankreich wie ein Lauffeuer herum und der Regisseur Max Ophüls bat im Oktober 1940 Paul Kohner: "Es wäre mir sehr geholfen, wenn Sie mir einen Vertrag zukommen lassen könnten, wie Sie ihn Herrn Schiller geschickt haben und womöglich telegrafisch." Kohner konnte ihm jedoch diese Bitte nicht erfüllen, und vermerkte handschriftlich auf dem Brief: "Very sorry, only for well-known authors, even Schiller has difficulties."
Wer war dieser Paul Schiller, den kein Film- und Schriftstellerlexika mehr verzeichnet? Karge Lebensdaten und filmographische Angaben findet man nur in zwei speziellen Filmexil-Lexika, in Jan-Christopher Horaks Pionierwerk "Fluchtpunkt Hollywood" und in dem 1993 in Wien erschienenen Lexikon "Aufbruch ins Ungewisse". Mehr Information über ihn enthält sein Lebenslauf in den Akten der Kohner Agentur, der für das Emergency Rescue Committee geschrieben wurde. Danach ist Paul Schiller 1903 in Viden (CSR) geboren, hat in Prag und Wien studiert und war danach Redakteur bei der 'Internationalen Filmschau' in Prag. Später war er Theater- und Filmkritiker an der 'B.Z. am Mittag' in Berlin, und begann, selbst Drehbücher zu schreiben. Ende der zwanziger Jahre arbeitete er in verschiedenen Funktionen in der Filmindustrie in Berlin, Prag und Paris, wohin er bereits 1932 emigrierte und bis 1939 vorwiegend für die amerikanische Paramount als Drehbuchautor und Regisseur gearbeitet hat.  
Aber nicht von Paramount, sondern vom Universal Studio, bei dessen deutscher Tochterfirma er um 1930 die Presseabteilung geleitet hatte, erhielt Schiller einen der Hundert-Dollar-Verträge und Kohner trieb auch unter großen Schwierigkeiten  das nötige Geld für die Schiffspassage für Schiller, seine Frau und seine Tochter auf. Im Januar 1941 kamen Schiller und seine Familie endlich in New York an: "Grate¬ful but broke" erbat er sich von Kohner telegrafisch neue Anweisungen und Geld für die Fahrt nach Hollywood, wo er ab Ende Januar bei Universal als Writer  für Joe Pasternaks Produktionsgruppe  und am Drehbuch von Henry Kosters Film BETWEEN US GIRLS ohne Credit mitarbeitete. Auch er reihte sich sogleich hoffnungsvoll in die lange Reihe der Story-Verkäufer in Hollywood ein, doch seine Manuskripte "No Time For Marriage" und "Wings Over Paris" wurden von mehreren Produzenten und Studios abgelehnt. Universal verlängerte seinen Vertrag  noch bis Ende Februar 1942, und schon im Juli 1942 bekam Schiller einen neuen langfristigen Vertrag bei Columbia Pictures, die ihn für hundertfünfundzwanzig Dollar pro Woche engagierte "as  a motion picture director and to write, compose and prepare and to collaborate with and assist others in the writing, composition and preparation of such original stories, adaptations, treatments, scenarios, continuities, dialogue scripts, and screen plays suitable for use in the production of motion picture photoplays, and to assist in the cutting and editing of such motion picture photoplays, as the Producer may from time to time de-signate."
Bei Columbia blieb Schiller über ein Jahr und Anfang 1943 stieg sein wöchentliches Gehalt auf 150 Dollar. Da er auch in diesem Studio weder als Drehbuchautor noch als Regisseur in einem Filmvorspann genannt wird, muss man annehmen, dass Schillers Arbeit hauptsächlich darin bestand, Skripte anderer Autoren zu beurteilen, zu bearbeiten oder teilweise neu zu schreiben und dass er vorwiegend als script doctor tätig war. Nachdem Columbia in der zweiten Jahreshälfte 1943 keine neue Option ausübte, war Schiller drei Jahre lang arbeitslos. Erst 1946 bekam er, der gelegentlich auch Beiträge in der 'Aufbau'-Beilage 'Die Westküste' publizierte, wieder regelmäßig Arbeit bei MGM, die zwar mit dreihundertfünfzig Dollar verhältnismäßig gut dotiert war, von denen er jedoch Schulden abzahlen mußte, die er während seiner Arbeitslosigkeit hatte machen müssen. Außerdem war es nur ein "week-to-week"-Kontrakt, der jederzeit gekündigt werden konnte und auch nur ein Jahr lang dauerte. Schillers jahrelange Versuche, sich als selbständiger Drehbuchautor zu etablieren, schlugen sämtlich fehl, auch eine 1947 gemeinsam mit Hans Kräly verfasste Originalstory "Song of Niagara" scheint nicht verkauft worden zu sein. Schon 1950 lebte Schiller in bitterster Not, aus der ihn weder Zuwendungen aus Hilfsfonds noch Gelegenheitsarbeiten befreiten, wie die Übersetzung eines englischen Skripts von Vicky Baum ins Deutsche, die Kohner ihm zuschanzte. Im Frühjahr 1955 flehte er Kohner um Hilfe an:"Ich bin theoretisch seit gestern ohne Wohnung, da ich dem gutmütigen Landlord von Orangestreet bereits $52.50 schulde - Wollte Sie wegen Ihres Besuches letzte Woche nicht stören. - In dieser äußersten Emergency wende ich mich an den E.R., aber jede Arbeit wäre mir lieber." Aber Arbeit konnte und wollte auch Paul Kohner ihm nicht mehr beschaffen, denn er zweifelte offenbar an Schillers Fähigkeit, kooperativ zu arbeiten. Zu oft hatte Schiller einen Auftrag eigenmächtig verändert, etwas anderes geliefert oder erst nach langer Überschreitung der vereinbarten Zeit. In den sechziger Jahren hat Schiller wieder in Paris gelebt - es war nicht festzustellen, wovon er dort gelebt hat -  und ist erst 1977 nach Hollywood zurückgekehrt, wo er völlig verarmt und vergessen am 19. September 1977 gestorben ist.

Partnerschaften und Team-Worker
 
Die in den Studios gepflegte Teamarbeit erleichterte den exilierten Drehbuchautoren ihren Start, und viele von ihnen arbeiteten über Jahre mit festen amerikanischen Partnern. Wilder und Brackett haben bis 1950 gemeinsam 13 Filme geschrieben; Felix Jackson fand in Bruce Manning einen idealen Partner. Irmgard von Cube, die 1936 über Frankreich in die USA gekommen war, bildete in den vierziger Jahren ein Team mit Allan Vincent, "ihrem stummen Sklaven", wie Max Ophüls spöttisch bemerkte, der mit den beiden 1949 monatelang einen Film vorbereitete, der dann nicht gedreht wurde. George Froeschel arbeitete bei MGM vor allem mit Claudine West zusammen, der rechten Hand des Produzenten Sidney Franklin, und auch Jan Lustig, einer jener Schriftsteller, der mit Hilfe eines einjährigen 100-Dollar-Vertrags 1941 aus Europa gerettet worden war, arbeitete meist als Co-Autor mit amerikanischen Film- und Bühnenschriftstellern. Der Grund dafür war immer derselbe: das Englisch der Emigranten war "noch sehr holprig, das dauert doch Jahre, bis man die Feinheiten einer Sprache beherrscht", wie Billy Wilder meinte.
Deshalb verlegten sich die exilierten Autoren darauf, Originalstorys zu schreiben, neue Stoffe und Ideen zu entwickeln und Charaktere zu entwerfen. Sie arbeiteten als dramaturgische Berater und script doctors und integrierten sich so allmählich ins Studiosystem: "Jedes Studio in Hollywood hatte damals einen 'stable', einen ganzen Stall von Drehbuchautoren: Bei der Metro waren so an die 140 writer unter Vertrag, bei Warner Bros. 110, bei Paramount 105. Und die saßen alle in einem Gebäude, Zimmer an Zimmer, hatten jede Woche ihre zehn bis zwölf Seiten abzuliefern und kriegten jede Woche ihren Scheck. (...) Der Vorteil einer solchen Fabrik war, dass der Regisseur und der Drehbuchautor und der Produzent und der Art director fortwährend miteinander konferieren konnten." beschrieb Billy Wilder die Arbeitssituation in den Studios. Wie Büroangestellte mussten die Drehbuchautoren feste Zeiten einhalten und in ihren Büros arbeiten, eine Regelung, die über Jahrzehnte Zielscheibe vieler Witze gewesen ist. Auch dass sie bereits entwickelte Drehbücher nicht beenden konnten, weil sie schon wieder bei neuen Projekten benötigt wurden, war ihnen fremd. Aber sie lernten auch die Vorzüge des Studiosystems schätzen: "Wir machten MGM-Filme (...), wir waren alle Soldaten in der großen MGM-Armee", sagte Walter Reisch, der die dreißiger und vierziger Jahre in Hollywood mit dem perikleischen Zeitalter der Antike verglich: "Diese Filme haben die Welt erobert aus einem Grund: Richtig oder falsch, die Haltung der Dialog-Schreiber gegenüber den Originalstorys war geradlinig, sie war unbeeinflusst von eigener Eitelkeit. Sie waren offen ihnen gegenüber und hatten kritische Distanz. Es waren nicht ihre eigenen Werke, die sie verteidigen mussten, oder verbessern oder aufpolieren. Sie hatten inneren Abstand dazu. Die ganze MGM-Maschine funktionierte wie eine wunderbare Schweizer Präzisionsuhr."
 
Nominees and Winners
 
Die zahlreichen Oscar-Nominierungen und -Auszeichnungen der exilierten Drehbuchautoren zeugen von ihrer Bedeutung für den amerikanischen Film. Im Erfolgsjahr 1937 war auch Hans Kraly, der mit Lubitsch schon in den zwanziger Jahren nach Hollywood gekommen war und bereits 1929 für sein Drehbuch THE PATRIOT einen Oscar erhalten hatte, für 100 MEN AND A GIRL mit Deanna Durbin unter den Anwärtern. 1938 wurde Frederick Kohner für MAD ABOUT MUSIC, ebenfalls ein Durbin-Film, nominiert. Im Jahr darauf waren gleich vier exilierte Drehbuchautoren unter den Oscar-Anwärtern: Felix Jackson (BACHELOR MOTHER) und Melchior Lengyel (NINOTCHKA) jeweils für die Originalstory, Billy Wilder und Walter Reisch für das NINOTCHKA-Drehbuch; 1940 wurde Reisch für COMRADE X erneut nominiert und Wilder gleich zweimal für die Originalstory BALL OF FIRE und das Drehbuch HOLD BACK THE DAWN mit Charles Brackett. 1942 gab es einen Doppelsieg der Exilanten: Froeschel gewann die Trophäe als einer von vier Autoren von MRS. MINIVER und war für RANDOM HARVEST nominiert; der nach England emigrierte Emmerich Pressburger bekam für THE INVADERS den Oscar für die beste Originalstory sowie eine Nominierung für das beste Originaldrehbuch. 1944 waren Alfred Neumann und Joseph Than (NONE SHALL ESCAPE), Walter Reisch (GASLIGHT) und Billy Wilder nominiert, Wilder sogar zweimal für Drehbuch und Regie bei DOUBLE INDEMNITY. In den folgenden Jahren findet man unter den Nominierungen Laszlo Gorog (1945), Victor Trivas (1946), Irmgard von Cube, nochmals Emmerich Pressburger (1948) und immer wieder Billy Wilder, der 1945 seine beiden ersten Oscars für Regie und Drehbuch von LOST WEEKEND erhielt, und der mit vierzehn Nominierungen, sechs Oscars und schließlich dem Irving Thalberg Memorial Award (1987) der höchst- und meistdekorierte Filmemigrant wurde.  

Die Aufzählung belegt den Erfolg der exilierten Filmautoren in Hollywood, die bessere Voraussetzungen für eine Adaptation an Hollywood mitbrachten als die Schriftsteller. Sie verstanden ihre Arbeit als Handwerk, konnten im Team arbeiten, wobei ihnen ihre früheren Erfahrungen als Journalisten und in der europäischen Filmindustrie zugute kamen. Sie hatten auch in der Mehrzahl keine Ressentiments gegen den Hollywood-Film und die Arbeitsbedingungen in den Studios:"Ich habe nur gelacht über die New Yorker Kritiken, in denen man uns ständig als 'Fabrik' bezeichnete, weil meist die Namen von zwei oder drei Autoren auf dem Drehbuch standen."sagte Walter Reisch. Etwa vierzig Drehbuchautoren sind in die USA exiliert, wo die meisten von ihnen sich gut integrieren konnten. Einige gehörten zu den Topschreibern Hollywoods, andere sicherten sich mit Filmstorys und Drehbuchaufträgen ein gutes Auskommen, und für einige war die Arbeit als Drehbuchautor das Sprungbrett für ihre Karriere als Regisseur oder Produzent.    

Zitate, Quellen, Literatur:
George Froeschel erzählt aus seinem Leben. Filmkritik H. 3/Jg. 27/1983
Jan-Christopher Horak: Anti-Nazi-Filme der deutschsprachigen Emigration von Hollywood 1939 - 1945. Münster 1984
Frederick Kohner: Der Zauberer vom Sunset Boulevard. München 1974
Marta Mierendorff: William Dieterle. Der Plutarch von Hollywood. Berlin 1993
Heinz-Gerd Rasner und Reinhard Wulf: `Ich nehm das alles nicht so ernst.A Gespräch mit Billy Wilder. In: Neil Sinyard und Adrian Turner: Billy Wilders Filme. Berlin 1980
Walter Reisch: The Tailor. Interviewed by Joel Greenberg. In: Backstory 2. Interviews with Screenwriters of the 1940s and 1950s. Ed. By Pat McGilligan. Berkely and Los Angeles, 1991.(ÜdV)
G. G. von Bülow: Franz Schulz. Ein Autor zwischen Prag und Hollywood. Prag 1997
Hal B. Wallis and Charles Higham: Star Maker. New York 1980 (ÜdV)
Akten der Agentur Paul Kohner im Filmmuseum Berlin/Deutsche Kinemathek
Interviews des Verfassers mit Walter Reisch, Curt Siodmak, Margaret Gross-Schiller