“Da braucht man keine normale Fassung mehr”
Zur Premiere der restaurierten und rekonstruierten Fassung von Max Ophüls’ “Lola Montez” beim Münchner Filmfest 2002

Erstveröffentlicht in: Film-Dienst H.16/2002 S.6-9 unter dem Titel: „Von den Rätseln des Daseins“

In einem Fernsehinterview bei der Pressevorführung von “Lola Montez”  im Januar 1956 in München, verteidigte sich Max Ophüls gegen die Vorwürfe in der Presse, sein langsames Arbeiten sei Schuld daran, dass “Lola Montez” mit über 6 Millionen DM damals der teuerste nach dem Krieg in Deutschland gedrehte Film wurde: “Drehen waren hundert Tage, die man mir kolossal vorwirft, die muss ich immer wieder fressen, alle Leute sagen zu lange usw. und besonders die Industrie wirft das vor, aber dabei ist ein Rechenfehler, [...] eine Legende, die ich zerstören muss, [...] Es muss gesagt sein, dass in diesen hundert Tagen ein Film in drei vollen Versionen entstanden ist, d.h. also eigentlich hat der Film 33 1/3 Tage gedauert.” und selbstironisch fügte er hinzu: “Das ist für mich wahnsinnig schnell.”
In deutscher, französischer und englischer Sprache hatten die Schauspieler das tragische Schicksal der Lola Montez dargestellt: “Die Hauptschauspieler dieses Films haben tatsächlich drei Sprachen nicht nur gemeistert [...], sondern drei Mentalitäten, in dem sie die drei Versionen des Films hergestellt haben”, betonte Ophüls und die Frage, ob er neben den drei in Farbe und Cinemascope gedrehten Versionen auch eine Fassung im normalen 35mm-Format hergestellt habe, verneinte er lachend: “Das ist schon anormal genug, da braucht man keine normale Fassung mehr.”
 
In der Tat war vieles ungewöhnlich an dem Film über Leben und Lieben der schönen Tänzerin, die es bis zur Geliebten des Bayernkönigs Ludwig I. gebracht hatte und an dem Ophüls seit Mitte 1954 gearbeitet hatte. Als internationaler Großfilm geplant, sollte “Lola Montez” nach dem Willen der Produktionsfirma Gamma-Film “Sex und Bayern, Prunk und Intimitäten” vereinigen. Für das erstere bürgte das damalige Sex-Idol Martine Carol in der Hauptrolle, Farbe und  Cinemascope sollten die aufwendige Ausstattung gebührend zur Geltung bringen. Aber Max Ophüls verfolgte seine eigene Konzeption: die historische Person  Lola Montez interessierte ihn nicht, aber er sah in ihrer Karriere ein Paradigma für “das tragische Funkeln” von Star-Karrieren in der Gegenwart: “Bei diesen modernen Karrieren” schrieb er, “spielt die Propaganda eine große Rolle, diese Propaganda, die mich so stark abstößt. Ich entschloss mich, ihr einen wichtigen Platz in meinem Film zu geben.”  Schon seinem ersten Entwurf stellte er deshalb das Motto voran: “Wen das Schicksal dazu verurteilt, einem Leben des äußeren Ruhms nachzujagen, der geht daran zugrunde.”  Er weigerte sich, den Voyeurismus des Publikums zu bedienen, vielmehr zeigte er in seinem Film “ungewohnte Dinge [...] in einer ebenso ungewohnten Form.” Dass “Lola die Geschichte ihres Lebens in einem Theater in Amerika gespielt hatte” inspirierte ihn zu der Zirkusvorstellung mit Lolas Skandalen als dramaturgisches Rückgrat seines Films, in das er die Episoden ihres Lebens - die Liebschaft mit Franz Liszt, ihre Jugend und kurze Ehe, ein Skandal in Nizza und schließlich ihre Begegnung mit Ludwig I. - a-chronologisch als Rückblenden einmontierte. Für Zirkus und Episoden entwarf Ophüls ein eigenes Farbkonzept, das die jeweilige Stimmung ausdrücken sollte. Die Trennung von Liszt in Herbstfarben: ocker, rot, gold; Lolas traurige Jugend und Ehe: dunkelblau, schwarz, grau; Bayern im Schnee: weiß, blau, silbern. In der Zirkusmanege sollten betont grelle, schreiende Farben vorherrschen, während das Publikum, die anonyme Masse, die teilweise durch Puppen und auf Pappe ausgeschnittene Fotos dargestellt wurde, in einem diffusen Dunkel versinken sollte. Ungewöhnlich war auch Ophüls’ Umgang mit der großen Leinwand, die er in vielen Szenen, deren Intimität ihm im Cinemascope-Format verloren zu gehen schien, mittels eines vor der Kamera angebrachten Kaschs verkleinerte. Und schließlich experimentierte er auch noch mit dem Ton. Er beließ mehrfach fremdsprachige Anteile in den Sprachversionen, die z.T. untertitelt wurden und bei der Tonmischung kam es ihm weniger auf Verständlichkeit, sondern mehr auf ein realistisches Tonbild an. Obwohl er durchaus “keinen avantgardistischen Film machen” wollte, wie er selbst gestand, ist “Lola Montez” doch ein monumentaler Experimentalfilm geworden, über den François Truffaut damals schrieb: “Lola Montez erscheint wie eine Schachtel Weihnachtsschokolade. Man macht den Deckel auf und heraus kommt ein Gedicht für 670 Millionen.”
Truffaut, den Ophüls ursprünglich als Regieassistent engagieren wollte, war damals einer der wenigen Bewunderer und Verteidiger dieses Films, der von Publikum und Kritik überwiegend vehement abgelehnt wurde. In Paris war es in den ersten Vorstellungen im Dezember 1955 zu lautstarken Protesten des Publikums gekommen, das sogar sein Eintrittsgeld zurückforderte; in München traute sich Ophüls nicht in die Pressevorstellung hinein und meinte ahnungsvoll über seinen Film: “ Ich habe das Gefühl, ich bin immer noch nicht fertig mit ihm”. 
 
Sein Gefühl trog ihn nicht, denn es kam auch in Deutschland zu einer regelrechten Kampagne gegen “Lola Montez”. Das Publikum fühlte sich getäuscht, weil es keinen deftig-schlüpfrigen Sex-Film geboten bekam - in der berühmten Nadel-und Faden-Szene verweigerte Ophüls ostentativ den Blick auf Martine Carols Busen und machte sich sogar lustig über den Voyeurismus des Publikums - und auch die angeblich verwirrende Rückblenden-Struktur sowie Ophüls’ neuartiges Sprach- und Tonkonzept wurden abgelehnt. Weder wollte das Publikum akzeptieren, dass in einer Szene Franz Liszt deutsch und Lola Montez französisch sprach, noch dass nicht jedes Wort verständlich war und Worte und Sätze schon mal von Geräuschen oder Musik verschluckt wurden: “Die Sprache, wo sie dialogisch nicht absolut wichtig ist, wird nur als wischendes Geräusch, als gespenstischer Tonhintergrund, als akustischer Farbtupfer verwertet”, schrieb Friedrich Luft damals in seiner Premierenkritik ganz richtig: “So hört man denn vieles, das man gar nicht versteht, gar nicht verstehen soll.” Aber ebenso wie das Gros der Kritiker und das Publikum lehnte auch er Ophüls’ Idee als “irrig” ab.
 
Nach diesen Angriffen musste Ophüls Sprache und Ton der deutschen und französischen Version seines Films nach der Premiere für den Kinostart erheblich überarbeiten: Die fremdsprachigen Passagen wurden nachsynchronisiert und die angeblichen störenden Untertitel entfernt; der Ton wurde neu gemischt, wobei die Dialoge in den Vordergrund gerückt wurden: Ophüls’ Konzept von atmosphärisch dichten Tonbildern fiel dabei einer platten Sprach-Verständlichkeit zum Opfer. Außerdem musste der Regisseur etwa drei Minuten aus vier angeblich zu langen  Sequenzen herausschneiden, wodurch Rhythmus und Anschlüsse empfindlich gestört wurden. Hatte Ophüls dabei blutenden Herzens noch mitgewirkt, um seinen Film zu retten, so wurde im Februar 1957 - einen Monat vor Ophüls’ Tod - eine gegen seinen erklärten Willen hergestellte, völlig verstümmelte dritte Fassung von der Gamma-Film in Paris gestartet: Der Film war auf nur 90 Minuten gekürzt worden, die a-chronologische Rückblendenstruktur wurde zerstört und die einzelnen Episoden statt dessen chronologisch angeordnet; vom Zirkus, in dem Lolas Laufbahn endet, blieb nur die Schlusssequenz erhalten.
Erst 1968 begann das zweite Leben der “Lola Montez”. Der französische Filmproduzent Pierre Braunberger erwarb den Film und startete ihn neu, aber nicht die Premierenfassung, sondern Kopien, die von einem Dup-Negativ einer Kopie der zweiten, synchronisierten und um drei Minuten gekürzten Fassung gezogen worden war. Außerdem wurden die Kopien des mit Magnetton im Cinemascope-Format 1:2,55 aufgenommen Films auf dem inzwischen wegen Einfügung einer Lichttonspur gebräuchlichen Format von 1:2,35 kopiert -  und damit am linken Rand beschnitten. Damit gingen Bildinformationen verloren und Ophüls’ symmetrische Bildkomposition wurde zerstört. Lediglich das Münchner Filmmuseum besaß eine von dem damaligen Leiter Enno Patalas, der schon 1961 den deutschen Text des Films in dem Spectaculum-Band “Texte moderner Filme” publiziert hatte, erworbene Vorführkopie der zweiten deutschen Fassung mit vollständigem Bildformat. Nun endlich wurde Ophüls’ Film als Meisterwerk anerkannt und zum Klassiker - ironischerweise zu einem Zeitpunkt, als Ophüls’ Ideen, seine Bild -,  Ton- und Farbkomposition kaum noch wahrnehmbar waren, denn die Kopien erwiesen sich als nicht farbstabil, sie wurden rot- oder blaustichig und bleichten aus und Ophüls’ ausgeklügeltes Farbenkonzept war auf der Leinwand gar nicht mehr zu sehen. Im Lauf der Jahre kamen auch noch Vorführschäden hinzu,  die Kopie des Münchner Filmmuseums konnte schließlich gar nicht mehr gezeigt werden: Das geschundene Zelluloid dieses Films bedurfte dringend der Restaurierung.
Mit den notwendigen Recherchen hat das Münchner Filmmuseum schon 1997 unter der Leitung von Jan-Christopher Horak begonnen, in Zusammenarbeit mit der Cinémathèque Municipale de Luxembourg, der Taurus MediaTechnik sowie der Unterstützung zahlreicher Personen und Institutionen hat der jetzige Leiter Stefan Drößler dieses Unternehmen gewagt - und gewonnen. Denn nach langwieriger Recherche nach Kopien- und Negativ-Material und mehr als einjähriger Arbeit liegt nun “eine synthetische, neue Fassung, die in ihrer Struktur aber der deutschen Premierenfassung ziemlich nahekommt” vor, schreibt Drößler mit berechtigtem Stolz über die rekonstruierte und restaurierte “Lola Montez” in dem informativen und hervorragend illustrierten Programmheft, das vom Münchner Filmmuseum zur Premiere herausgegeben worden ist.
Wegen der verschiedenen Versionen und Fassungen des Films war die Aufgabe, der deutschen Premierenfassung und damit Ophüls’ Ideen möglichst nahe zu kommen, außerordentlich kompliziert: die geschnittenen Sequenzen sollten rekonstruiert, die ursprüngliche Sprachfassung, die Tonmischung das vollständige Bild und die Farben wiederhergestellt, sowie Vorführ- und Klebeschäden beseitigt werden.
Die Rekonstruktion greift auf “sieben verschiedene Ausgangsmaterialien” aus in-und ausländischen Filmarchiven zurück. Von der Premierenfassung wurden nur Kopien der französischen Fassung entdeckt: “Die ursprüngliche Mehrsprachigkeit in der deutschen Premierenfassung ist nur im Rückgriff auf den Ton der französischen Fassung möglich”,  beschreibt Drößler das Problem. “Doch dies ist ein äußerst kompliziertes Unterfangen: Der französische Ton  passt nur zum Bild der französischen Fassung [...] Außerdem ist die Mischung von französischem Ton mit deutschem Ton innerhalb eines Dialogs nur möglich, wenn die Hintergrundgeräusche, die Hintergrundmusik und die Tonlagen der Stimmen zueinander passen.” Dieser Fund ermöglichte, die herausgeschnittenen Szenen wieder einzufügen, wobei vor allem die Schlussszene jetzt nicht nur länger dauert, sondern auch erheblich pessimistischer endet. Von der zweiten, nachsynchronisierten Fassung sind Vorführkopien beider Sprachversionen sowie ein Dup-Negativ der französischen Fassung erhalten; Original-Negative gibt es nur noch von den chronologisch geschnittenen und gekürzten französischen und deutschen Fassungen, in denen jedoch die Farben sehr gut erhalten waren, die der auf digitalem Weg vorgenommenen “Rekonstruktion als Maßstab” dienen konnten.  Aber es musste bei der Restauration auch berücksichtigt werden, dass nicht immer die im Negativ vorhandene perfekte Ausleuchtung als Maßstab genommen durfte, weil Ophüls nachweisbar manche Szenen bei der Lichtbestimmung “künstlich abgedunkelt” hatte. So sollte z.B. in der Szene nachts auf dem Schiffsdeck, Lolas Gesicht und Kleid kaum noch zu erkennen sein, denn die Zuschauer sollten laut Drehbuch hören, “was Lola während dieser ganzen Zeit gehört hat - das Rauschen des Meeres und von weither - die vom Ballsaal kommende Musik. Sie vermischt sich mit dem Geräusch der Wellen und dem Wehen des Windes.”
 
Sechsundvierzig Jahre nach seiner Premiere ist Ophüls’ erster Farb- und Cinemascope-Film “Lola Montez” auch der erste Film, der im “Rahmen eines Pilotprojekts” in  Deutschland “für die große Leinwand” vollständig digital restauriert wurde. Martin Kreitl, der technische Leiter dieses Großunternehmens, bekannte vor der Premiere in München, diese Restaurierung sei die “größte Herausforderung seiner beruflichen Laufbahn” gewesen. Das gesamte Ausgangsmaterial von ca. 500 Minuten musste hochauflösend (1080x1920 Pixel) digital abgetastet und gespeichert werden - die Datenmenge betrug mehr als vier Terabyte! Danach wurde zunächst nach einem unter Zuhilfenahme des Drehbuchs ausgearbeiteten Plan ein Rohschnitt hergestellt, “um sicherzustellen, dass Bilder und Töne der unterschiedlichen Sprachfassungen miteinander kombiniert werden konnten” wobei “manchmal innerhalb einer Szene vom einen zum anderen Material geschnitten werden mußte.” Schritt für Schritt wurden Farbkorrektur und Bildrestauration durchgeführt, nach einer ersten automatischen Filterung mußten noch ca. 800 Schadstellen mit dem “elektronischen Malkasten” handretuschiert werden: “Im Dreischichtbetrieb wurden zwei Wochen lang quasi ‘rund um die Uhr’ alle noch verbliebenen Verletzungen [...] so gut es ging, manuell eliminiert.” Filmbilder “die  manuell nicht zu reparieren waren” wurden in einem aufwendigen Software-unterstützten Verfahren “bildgenau” exportiert, bearbeitet und wieder eingefügt, dies war “manchmal die einzige Chance, einzelne zerstörte Bilder zu rekonstruieren.”  Auch die Restauration des Tons erwies sich als aufwendig und kompliziert, denn es “musste erst einmal ein 4-Spur-Tonkopf modifiziert werden, um das Magnetton-Filmformat mit seinen kleineren Perforationslöchern abtasten zu können”  bevor auch hier Schnitt, Restauration und Mischung erfolgen konnten, die sich an der erhaltenen französischen Originalmischung orientiert. Das Ergebnis wurde auf heute in Kinos vorhandene Dolby-Systeme überspielt, und auch bei der Übertragung des digitalen Bildes auf Film mußte Drößler sich für das heute in Kinos vorführbare Format 1:2,35 entscheiden, aber “um den Verlust von Bildinformation zu vermeiden [...] bleibt nur die Lösung, das 1:2,55 Bild - leicht verkleinert - in das Lichttonkader mit verstärktem Bildstrich anzubringen.”
Das Ergebnis dieser intensiven Bemühungen von Filmhistorikern und -technikern hatte nun knapp zwei Monate nach Max Ophüls’ 100. Geburtstag beim Münchner Filmfest Premiere, bei der Stefan Drößler betonte, dass es sich hier trotz aller Sorgfalt nicht um die Premierenfassung von “Lola Montez” handelt, sondern um eine dieser nach heutigem Wissensstand so weit als möglich angenäherte neue Fassung, von der er mit Recht feststellen durfte: “Hinsichtlich des Bildformates, der Farbdramaturgie, der Bildqualität und der Tonmischung ist die neue Fassung allen erhaltenen Kopien der deutschen Version weit überlegen - ganz abgesehen davon, dass sogar die ursprüngliche Länge wiederhergestellt werden konnte.” 
Nun kann also “Lola Montez” restauriert und rekonstruiert erneut in die Kinosäle einziehen und vielleicht geht in Erfüllung, was Fritz Bischoff seinem “Freund und großen Künstler” Max Ophüls zur Premiere 1956 wünschte,  “dass seine Filmdichtung vielen Tausenden ein wenig den Schleier lüfte, von den Rätseln des Daseins zwischen Liebe, Lust und Tod.”