Die Filme "The Heiress" (1949), "The Hustler" (1961), "Separate Tables" (1959) und "They Shoot Horses, Don't They?" (1969) sind Klassiker des amerikanischen Kinos, und wenn sie erwähnt werden, dann nennt man  Regisseure  und Hauptdarsteller, aber kaum jemand erinnert sich an den Production Designer Harry Horner, der  den visuellen Stil dieser Filme entscheidend geprägt hat und für die er mit Oscars und Oscarnominierungen ausgezeichnet wurde.
Von 1940 bis 1980 war der am 24. Juli 1910 im böhmischen Holitz (Holic, Tschechien) geborene Horner, der 1938 in die USA exiliert war, als Production Designer in Hollywood tätig. In diesen vierzig Jahren hat er mit einigen der bedeutendsten Regisseure zusammen gearbeitet und zahlreiche Filme ausgestattet.
Aufgewachsen war Horner in Wien, er wollte Schauspieler werden, studierte aber auf Wunsch seines Vaters, eines Ingenieurs, zunächst Architektur an der TH Wien bei dem Architekten und Bühnenbildner Oscar Strnad, bei dem er lernte, Bühnenbilder möglichst sparsam und gleichsam unvollständig zu gestalten, weil ein komplettes, wie ein Gemälde ausgeführtes Bühnenbild keinen Schauspieler mehr brauche. Strnad empfahl ihm, das Wiener Max Reinhardt Seminar zu besuchen,  wo Horner 1931/32 in der Schauspiel- und Regieklasse studierte. In der Abschlussaufführung des "Sommernachtstraum" spielte er unter Reinhardts Regie den Zettel. 1933 engagierte ihn Otto Preminger als Schauspieler und Bühnenbildner an das Theater in der Josefstadt, wo Horner drei Jahre lang tätig war und auch mehrere Inszenierungen des großen Theatermagiers ausstattete, der den jungen Künstler für seine New Yorker Inszenierung von Franz Werfels “The Eternal Road”,  verpflichtete, für die Strnad ein riesiges Zelt entworfen hatte. Horner assistierte Strnad bei den Entwürfen und sollte in New York die Ausführung überwachen. Doch als er 1936 nach Amerika kam, war alles geändert, die Produktion war in das Manhattan Opera House verlegt und der berühmte amerikanische Bühnenbildner Norman BelGeddes engagiert worden. Horner wurde sein Assistent bei diesem unglücklichen Riesenunternehmen, das nach vier Monaten im Mai 1937 abgesetzt werden musste, weil die Kosten die Einnahmen weit überstiegen. Horner kehrte zunächst nach Europa zurück, aber er war entschlossen, in die USA zu emigrieren, denn er spürte besonders in Salzburg schon die drohende Gefahr des Nazi-Einmarschs und ging deshalb 1938 endgültig in die USA und arbeitete zunächst für Theaterproduktionen in New York.


"Zu Beginn meiner Karriere in New York hatte ich sehr wenig Geld" erzählte er später. "Ich erinnere mich, dass ich Tischtücher bemalte, um mir meinen Lebensunterhalt zu verdienen, wenn eine Show zu Ende ging. Die Bestimmungen der Bühnengewerkschaft haben mich daran gehindert, vor dem Ablauf von sechs Monaten einen neuen Job als Ausstatter anzunehmen."  Aber bald machte er sich einen Namen und wurde ein gefragter Bühnenbildner für Theater und Oper. Er löste sich vom impressionistischen Stil seiner frühen Wiener Arbeiten, den er zunehmend mit realistischen Elementen verband, diesem Stil blieb er auch im Film treu, der sich bald meldete.
Denn 1940 holte ihn der Produzent Sol Lesser für die Verfilmung von Thornton Wilders berühmtem Bühnenstück "Our Town" nach Hollywood. Das Drama war am Broadway gänzlich ohne Dekoration, nur mit Requisiten inszeniert worden und diese Konzeption wollte Horner auch auf den Film übertragen. Die Kamera sollte gezielt Nahaufnahmen von symbolischen Gegenständen machen und z.B. im Drugstore nur die Barhocker und die Kaffeemaschine zeigen, alles andere sollte im Halbdunkel bleiben. Er fertigte hunderte von Zeichnungen für die einzelnen Szenen an – die jedoch dem Regisseur Sam Wood nicht gefielen, und auf dessen Wunsch der bedeutendste Production Designer des amerikanischen Films, William Cameron Menzies, verpflichtet wurde. Der aber war von Horners Zeichnungen so beeindruckt, dass er für Hollywood-Gepflogenheiten etwas sehr Ungewöhnliches tat: er bestand darauf, den Screen Credit mit Horner zu teilen und ebnete ihm damit den Weg für seine erfolgreiche Hollywood-Karriere, die Horner 1941 als Co-Designer bei "The Little Foxes" fortsetzte. Weil der "director" des Films, William Wyler, sich darüber aufregte, dass mit dem "director of photography" und dem "art director" zu viele "goddam directors"  auf dem Set seien, wählte Horner die Bezeichnung "Production Designer", zumal er Menzies' Überzeugung teilte, dass seine Arbeit sich nicht darin erschöpfte, die Hintergrunddekoration zu entwerfen, sondern dass er aktiv an der Gestaltung der gesamten Szene mitwirkte.
Nach einer zweijährigen Pause wegen seines Dienstes in der amerikanischen Air Force, nahm Horner seine erfolgreiche Arbeit für Bühne und Film wieder auf, u.a. stattete er den Anti-Nazi-Film "Tarzan Triumphs" aus, das Schauspielerdrama "A Double Life" und für den Film "The Heiress" bekam er 1950 seinen ersten Oscar.
Über seine Konzeption der Verfilmung von Henry James' Roman "Washington Square", der im New York des 19. Jahrhunderts spielt, hat Horner ausführlich berichtet. Als er das Script bekam, notierte er sich zunächst Fragen: "Wie wohnte ein Arzt um 1860 in New York? Wo praktizierte er – zuhause oder in einer Klinik? Welche Instrumente hat er zur Verfügung?"  Er recherchierte ausführlich, denn Horner legte stets großen Wert auf historische Genauigkeit, besonders in den Details. Er fuhr nach New York, wo es damals noch Viertel mit Häusern aus dem 19. Jahrhundert gab, von denen Horner sich inspirieren ließ bei der Gestaltung des Sloper-Hauses, das auf dem "Boston Set" des Back Lots von Paramount errichtet wurde. Aber Horners Sets erschöpften sich nicht in der historischen Rekonstruktion, vielmehr waren sie Teil der Geschichte und erzählten etwas über die Charaktere. Das Haus der Slopers in "The Heiress" musste drei Funktionen erfüllen: für Dr. Sloper ist es wie ein Schrein zur Erinnerung an seine verstorbene Frau, die schön war und einen erlesenen Geschmack hatte und sollte deshalb besonders elegant wirken; für die schüchterne und nur mittelmäßig begabte Tochter Catherine dagegen ist es ein Käfig, in dem sie wie eine Gefangene lebt; und ihrem Liebhaber Townsend, der es nur auf ihr Erbe abgesehen hat, sollte es wie ein prunkvolles Schloss erscheinen. Deshalb sieht man bei seinem Besuch das Familiensilber, die geschliffenen Karaffen, das kostbare Porzellan, alles repräsentiert den Reichtum der Slopers, der Townsend imponiert. Das Herzstück des Hauses war die mehrstöckige, absichtlich besonders steil gebaute Treppe, mit der Horner ein berühmtes Motiv des deutschen expressionistischen Theaters in den amerikanischen Film übertrug. In einem mannshohen Spiegel auf dem ersten Treppenabsatz sieht man Catherine bereits, wenn sie die Treppe herunter kommt, um ihren Liebhaber zu treffen, ihr Gang wird durch das Spiegelbild beschleunigt und wirkt froh und erwartungsvoll. Wenn später Townsend nicht kommt, um sie zu entführen und ihr klar wird, dass er sie verlassen hat, dann wird sie von oben gefilmt, wie sie sich mühsam mit ihrem schon gepackten Koffer die steile Treppe hinaufschleppt, wodurch die Dramatik der Szene wirksam unterstützt wird.


Horners besondere Stärke lag in der Gestaltung der Innenräume, die etwas über die Menschen erzählten, die in ihnen lebten. Er strebte einen symbolischen oder stilisierten Realismus an, seine Sets sollten dem Publikum auf eine beiläufige Art etwas mitteilen über die Zeit, die Charaktere, die Stimmung.  
Trotz seines Erfolgs beim Film blieb Horner auch der Bühne treu und war jahrzehntelang an fast allen berühmten Theatern und Opernhäuser der USA und Kanadas als Bühnenbildner und Regisseur tätig. Seit 1952 inszenierte und produzierte er für das Fernsehen und tat auch den Schritt zur Filmregie. Aber obwohl er Filme mit Stars wie Anthony Quinn, Ida Lupino und Lee Marvin drehte, hatte er als Regisseur nicht den gleichen Erfolg wie als Production Designer und nach einigen Jahren gab Horner die Filmregie wieder auf.
Dies fiel ihm umso leichter, als die großen Regisseure wie Wyler, Cukor, mit dem er dreimal zusammen arbeitete, Rossen oder Pollack ihm große Freiheiten bei der szenischen Gestaltung gewährten. Horner entwarf eben nicht nur die Dekoration, sondern skizzierte Storyboards, in die er auch die Schauspieler, die Kameraeinstellung und die Beleuchtung einbezog.  
Für "The Hustler"  fand Horner in Harlem pittoreske Billardsäle, die ihm zum Vorbild dienten für den großen Ames Billardsaal, den Schauplatz des Kampfs zwischen den Spielern Eddie Felson und Minnesota Fats, den Horner in einer ehemaligen Tanzhalle in New York einrichtete, weil er meinte, dass die dicken Mauern und Säulen dem Billardsaal eine härtere und realistischere Atmosphäre gaben, als ein im Studio nachgebauter Raum.


Horner recherchierte auch in Apartmenthäusern, um Anregungen zu bekommen für die Wohnung von Felsons Freundin Sarah. Das Apartment sollte ihren Charakter widerspiegeln, ein Mädchen, das aus guter Familie kommt und zur Universität geht, aber dem Alkohol verfallen ist und sich treiben lässt. Horner ließ sich Zimmer von Studenten und Künstlern zeigen und fand schließlich ein Apartment einer Tänzerin, das ihn faszinierte. Die Einrichtung zeigte Geschmack und Bildung, war aber auch total chaotisch, und diese Mischung hat Horner dann für Sarahs Wohnung nachempfunden.
Mit "The Hustler" gewann Horner seinen zweiten Oscar, der Oscar für die Kamera ging ebenfalls an einen Exilanten, an den schon  68 Jahre alte Eugen Schüfftan, dessen Ausleuchtung und Kameraführung bei "The Hustler" Horner sehr bewunderte.
Unzufrieden war er dagegen mit dem Kameramann von "They Shoot Horses, Don't They", der sein Konzept für die Haft- und Verurteilungsszenen Roberts verfälscht hatte. Horner wollte diese Vor-Blenden stark überbelichtet, fast weiß zeigen, sie sollten dadurch zeitlos wirken. Er hatte für diese Szenen nur wenige Versatzstücke in einem ganz weißen Raum entworfen, aber der Kameramann leuchtete die Sets realistisch aus, nur farblich dunkler als die Tanzhallenszenen, so dass der Kontrast, den Horner beabsichtigt hatte, nicht deutlich wurde.  Sein Angebot, die Sequenzen neu drehen, wurde jedoch von den Produzenten aus Kostengründen abgelehnt. Auch wenn Horner in diesem Fall seine Vision nicht durchsetzen konnte, zeigt das Beispiel, wie weitgehend er Einfluss auf Beleuchtung und Kamera nahm.


Die letzte Filmarbeit Horners, der nie fest bei einem Studio unter Vertrag war, war 1980 die Ausstattung des von Richard Fleischer inszenierten Remake von "The Jazz Singer", danach zog er sich vom Film zurück, 1994 ist er in Hollywood gestorben.  
Seine Erfahrungen hat Horner in Artikeln und in Seminaren des American Film Institute weitergegeben. Gefragt nach dem Beitrag des Production Designers für den Film antwortete er: "Der Designer kann ein Geheimnis schaffen. Ich meine, ein Geheimnis wie in den Gemälden de Chiricos. Er malte eine Straße mit Schatten, die das Sonnenlicht von der Seite wirft und von der Rückseite des Gemäldes. Das ist die Art von Geheimnis, die man auch im Film schaffen muss. Deshalb meine ich, dass meine Arbeit primär emotional ist und nicht visuell. Bitte, Ihr Regisseure, denken Sie nicht, der Art Director sei nur ein Zimmermann."  
Helmut G. Asper