Erstveröffentlicht in: Film-Dienst, H.4/2004, S.16-19

Ein Sänger quäkt unerträglich und wird vom Tramp mittels einer verschluckten Pfeife ausgepfiffen; ein Firmenboss gibt Kommandos über eine Fernsehüberwachungsanlage; der Diktator Hynkel verbreitet  seine aggressiven Parolen über den Rundfunk in ganz Tomanien und im New York der fünfziger Jahre scheint das gesamte Leben vom Fernsehen geradezu infiltriert: in seinen Tonfilmen von “City Lights” bis zu “A King in New York” kritisierte Chaplin ganz systematisch, wie durch Sprache und Massenmedien zu Herrschafts-Propaganda- und Werbezwecken benutzt werden. 

Krise

Das Thema drängte sich Chaplin mit der Einführung des Tonfilms förmlich auf, denn das neue Medium stürzte den berühmten “komischsten Mann der Welt” in eine ernsthafte Schaffenskrise. Sein Fach war und blieb die Pantomime, mit dem Tramp hatte er eine universal verständliche Figur geschaffen, eben weil sie stumm war - in welcher Sprache, in welchem Dialekt und mit welchem Akzent hätte der Tramp sprechen sollen?
Deshalb stand der Filmemacher Chaplin dem Tonfilm von Anfang an misstrauisch gegenüber: “Als ich das Theater verließ, war ich davon überzeugt, dass die Tage des Tonfilms gezählt seien.” erinnerte er sich in “Geschichte meines Lebens”  an die Vorführung des ersten Tonfilms der Warner Brothers. “Aber” schrieb er weiter, “einen Monat später brachte M.G.M. die ‘Broadway Melody’ heraus [...] ein recht billiges und langweiliges Musical, aber ein gewaltiger Kassenerfolg. Damit begann es, und über Nacht verlangte jedes einzelne Kino nach dem Tonfilm. Es war die Abenddämmerung des Stummfilms.” Chaplin war jedoch entschlossen, “auch weiterhin Stummfilme zu produzieren”, denn er glaubte zunächst, “dass alle Arten der Unterhaltung nebeneinander bestehen könnten” und begann bereits im Mai 1928 mit den Vorbereitungen zu “City Lights”. Sein Festhalten am Stummfilm machte ihn in Hollywood zum “Außenseiter”, und während der Dreharbeiten von “City Lights”, die sich bis Ende 1930 hinzogen, lastete ein enormer Druck auf Chaplin, der sich “in einen neurotischen Zustand hineingesteigert” hatte, “in dem ich absolute Vollkommenheit verlangte”, wie er in seiner Autobiographie bekannt hat.
Doch auch mit dem  überwältigenden Erfolg von “City Lights” hatte er seine Schaffenskrise noch nicht überwunden. Nach der Premiere im Januar 1931 flüchtete er sich auf eine Weltreise von der er erst nach anderthalb Jahren nach Hollywood zurückkehrte, immer noch “verwirrt, und ohne Plan, ruhelos und erfüllt von dem Bewusstsein äußerster Einsamkeit.” Er überlegte damals ernsthaft, ob er sich “nicht zurückziehen, alles verkaufen und nach China gehen solle. Nichts reizte mich mehr in Hollywood zu bleiben. Die Zeit des Stummfilms war sicher ein für allemal vorüber, und ich fühlte keine Lust, gegen den Tonfilm anzukämpfen. zudem war ich nicht mehr gefragt.” Erst im März 1933 begann er mit den Vorbereitungen zu “Modern Times”, dem letzten Filmauftritt des stummen Tramps.

Kritik am frühen Tonfilm

Diese tiefgreifende Krise hat Chaplin jedoch auch von Anfang an in seinen Tonfilmen produktiv verarbeitet. Denn obwohl er zunächst keine Sprechfilme drehte, so nutzte er doch schon bei “City Lights” die Tonspur für die von ihm selbst komponierte und kompilierte Musik und für Geräuscheffekte und setzte sich bereits in “City Lights” kritisch mit der Sprache und dem neuen tönenden Medium auseinander.
In der ersten Szene des Films stellt Chaplin die sozialen Gegensätze in der modernen Gellschaft dar und ironisiert bei der Denkmalsenthüllung auch das hohle Pathos der offiziellen Festredner durch den Einsatz gestopfter Saxophone. Die näselnden Saxophone karikieren dabei aber auch die “metallischen Laute des frühen Tonfilms”, wie der Chaplin-Biograph David Robinson mit Recht angemerkt hat.  
Dass Chaplin in der Tat den Tonfilm meinte, dessen Siegeszug mit Musicals begonnen hatte, die Chaplin noch in seiner Autobiographie als billig und langweilig einstufte, ist dann unüberseh- besser noch unüberhörbar bei dem Fest des  Millionärs: der Tramp hat versehentlich eine Pfeife verschluckt und pfeift auf unwiderstehlich komische Weise einen Sänger aus, dessen Stimme ebenfalls durch ein Saxophon karikiert wird. Die hier nur in zwei Szenen geäußerte Kritik setzte Chaplin in seinen nächsten Filmen erheblich ausführlicher und systematischer fort.

Teleüberwachung

“Modern Times” ist nicht nur eine präzise Analyse kapitalistischer Produktionsmethoden, sondern Chaplin untersucht in diesem Film auch die Funktion der Sprache, des Radios und des Fernsehens im kapitalistischen Wirtschaftssystem und erkennt, dass die Herrschenden nicht nur über die Produktionsmittel, sondern auch über Sprache und Medien verfügen. Sprache ist in diesem Film nie direkte menschliche Rede, sie ist ausschließlich als technisch vermittelte Sprache zu hören, die zu Befehlen und zur -  als Lüge entlarvten - Werbung missbraucht wird. Die Arbeiter dagegen bleiben stumm, sie können sich dieser Sprache und dieser Medien nicht bedienen.
Der Firmenboss dirigiert sein Reich mittels einer Fernsehüberwachungs- und Sprechanlage, er gibt darüber Kommandos, schneller zu produzieren und überwacht die Arbeiter überall und zu jeder Zeit. Auf die enormen Überwachungsmöglichkeiten des damals noch in der Entwicklung befindlichen Mediums Fernsehen ist schon seit Mitte der 20er Jahre immer wieder hingewiesen worden, nicht zuletzt auch von Fritz Lang in “Metropolis”, wo Joh. Fredersen sich bereits dieses Mediums bedient. In der Anverwandlung des Einfalls zeigt sich jedoch Chaplins tiefergehende Kritik: bei Lang kann der Vorarbeiter Grot mit Fredersen über diese Maschine sprechen - das ist bei Chaplin nicht möglich, in “Modern Times” ist die Anlage nur einseitig vom Firmenchef zu benutzten, er allein kann zu den Arbeitern sprechen bzw. sie kommandieren. Auch Zuschauer hört ihn nur auf dem Bildschirm sprechen, man sieht ihn nie als Person reden, Sprache dient also hier nicht mehr der personalen Kommunikation. Auch sind die Kameras hier wirklich überall installiert, der Firmenchef überwacht nicht nur das Fließband, sondern intime Räume wie die Toilette. Überall müssen die Arbeiter seine Befehle stumm entgegennehmen und gehorchen, sie haben keine Möglichkeit, sich selbst verständlich zu machen. Deshalb ist nur konsequent, dass der Tramp später bei seinem Amoklauf gegen die Maschinen nicht nur das Band stillstehen lässt, sondern auch den Fernseh-Überwachungsapparat des Präsidenten zerstört.


Dass die Entwicklung der neuen Ton- und Bildmedien im Kapitalismus zusammenhängt mit der Technisierung der Arbeit, macht Chaplin bei der Vorstellung der Essmaschine deutlich, die auf einer Schallplatte als Instrument zur weiteren Rationalisierung und damit zur Gewinnmaximierung angepriesen wird, die natürlich auf Kosten des Arbeiters geht, dem die Mittagspause genommen werden soll.  Die Werbung für die Maschine wird Sprache nur über das Grammophon hörbar, das hier zu Werbezwecken vom Kapital eingesetzt wird,  in der kapitalistischen Gesellschaft dienen auch die Medien nur den  Interessen der Herrschenden und nicht den Arbeitern, wobei in diesem Fall Chaplin die Werbeversprechen als Lüge entlarvt.
Auch den Rundfunk untersucht Chaplin in “Modern Times” und weist dabei auf mehrere gesellschaftliche Funktionen des Radios hin.
Zunächst hören wir im Büro des Sheriffs die Radionachricht, dass der Tramp begnadigt wurde und aus der Haft entlassen werden soll und dass der Sheriff ihm dies heute mitteilt: Daraufhin greift der Sheriff zum Telefon und ordnet die Entlassung an. Die Nachricht ist also für ihn offenbar eine Anordnung der er sofort Folge leistet, das Radio hat somit eine offiziöse Funktion und ist Sprachrohr einer übergeordneten staatlichen Behörde.
Wenn später der Tramp und die Gattin des Gefängnisgeistlichen im Büro Tee trinken, stumm nebeneinander sitzen und beide aufstoßen müssen, will der Tramp die stumme Peinlichkeit beenden, indem er  das Radio als Gesprächsersatz einschaltet. Damit versucht er, sich aktiv des Mediums Radio zu bedienen. Dabei scheitert er jedoch ebenso wie bei alle anderen Versuchen, sich in die moderne Gesellschaft zu integrieren, denn in der Radiowerbung - auch dieses Medium ist dafür bereits in Dienst genommen - wird ein Mittel gegen Gastritis empfohlen. Damit wird der vom Tramp angestrebte Verdrängungseffekt zunichte gemacht und er schaltet das Radio schleunigst ab. Die Gattin des Geistlichen hat ebenfalls die Werbebotschaft gehört und reagiert darauf: sie nimmt aus ihrer Handtasche ein Medikament und schluckt es, um ihre Beschwerden zu lindern. Genau wie vorher der Sheriff  befolgt sie die Anweisung aus dem Radio, die Angehörigen der Mittelschicht haben sich längst angepasst und zeigen Gehorsam gegenüber dem Medium, das ihnen in Nachrichten und Werbung ihr Verhalten vorschreibt.


Chaplin beschreibt hier sehr kritisch die Auswirkungen der Indienstnahme des Rundfunks durch Staat und Industrie auf die Rezipienten. Die technisch vermittelte Kommunikation verdrängt in der Mediengesellschaft die persönliche Kommunikation, das zwischenmenschliche Gespräch verkümmert und wird ersetzt durch die neuen Medien, bei denen Nachrichten und Werbung vom Konsumenten gar nicht mehr getrennt wahrgenommen werden.
Weil Sprache und Medien von den Herrschenden in Dienst genommen und korrumpiert sind, bleibt der unangepasste Außenseiter zu Stummheit verurteilt. Wenn Chaplins Stimme erstmals im Film zu hören ist, dann singt der Tramp in einem aus der Not heraus erfundenen unverständlichen Kauderwelsch, das erst durch die begleitende Pantomime wieder zu einem universell verstehbaren Esperanto wird.

LTI: Sprache und Rundfunk im Faschismus

Die antifaschistische Satire “The Great Dictator” war Chaplins erster wirklicher Dialogfilm, und vor allem bei der Darstellung des brutal-grotesken tomanischen Diktators Hynkel und seines Herrschaftssystems spielen Sprache und Medien eine wichtige Rolle. Chaplin stellt Hitler sehr genau dar, er studierte dessen Auftritte ausgiebig in zahlreichen Wochenschauen: “Stundenlang sass er in seinem Privattheater zu Hause oder im Projektionsraum des Studios und betrachtete diese filmstriefen. er sah Hitler, wie er zu Kindern sprach, Babies streichelte, Patienten im Krankenhaus besuchte und wie er bei allen möglichen Anlässen Reden hielt. Dad studierte jede Pose des Diktators” erinnerte sich sein Sohn Charles Chaplin jr. an die intensiven Vorbereitungen zu diesem Film, in dem Chaplin die Judenverfolgung im Nationalsozialismus in den Mittelpunkt stellte, was  umso mehr hervorgehoben werden muss, als sonst im amerikanischen Anti-Nazi-Film der vierziger Jahre die Juden  nicht direkt genannt wurden. Daneben aber untersucht Chaplin auch systematisch, wie die nationalsozialistische Propaganda Sprache und Medien missbrauchte. Wenn er als Hynkel seine verkauderwelschten Reden schreit, grunzt und wie Munition ausspuckt, dann deckt sich seine entlarvende Darstellung der abwechselnd brutalen und weinerlichen Hysterie des Redners Hitler sehr genau mit Viktor Klemperers scharfsichtiger Analyse in “L T I” : “Hitler sprach, vielmehr schrie immer krampfhaft. (...) Nie habe ich von mir aus verstanden, wie er mit seiner unmelodischen und überschrieenen Stimme, mit seinen grob, oft undeutsch gefügten Sätzen (...) die Massen gewinnen (...) konnte.” In Hynkels Reden führt Chaplin sinnfällig die Deformierung  der Sprache im Faschismus vor:
“Ah - und de Aryan - und de Aryan maiden - ah - de Aryan maiden - ah the delicatessen mit de shayn - und tha flaxen mit des stresses - ah - und do Holstien mit tha muss - ay the muss, for tha kinder Katzenjamer - tha Katzenjamer mit tha utten, zecta, feeten, fighten, footen, fighten, foughten, utten, sect. Ay -soldiers for Hynkel! Vazain the Aryan - und now, tha Jewdan - tha Jewdan - und da striff da sourcrout mit da  Jewdan - und de liverwurst mit the Jewdan - ay tha flutzen sect eida, mit da Jewdan - ay tha flutten zacta flairten - und da strangulation mit da ulten zecta flayten - und da blaitzen zacta ailden berzick, berzack - da Jewdan - ooh tha Jewdan.” (Zitiert nach dem Dialogue Continuity des Films)
Dabei sind Hynkels Reden nicht nur an die vor ihm stehende und auf Kommando jubelnde Masse gerichtet, sondern sind gleichzeitig Rundfunkansprachen an das tomanische Volk. Chaplin hat die Bedeutung dieses Mediums als propagandistisches Führungsmittel im “Dritten Reich” sehr genau erkannt und die große Kundgebung zu Beginn mit der Hynkel-Rede als Rundfunkübertragung dargestellt. Chaplin lässt es nicht mit den Mikrofonen bewenden, die vor Hynkel aufgebaut sind und die er für komisch-entlarvende Gags nutzt, sondern er schaltet auch einen Sprecher aus dem off zu, der im Dialogue Continuity als “Translator” bezeichnet wird. Dieser Kommentator vermittelt den “Hörern” das gesamte Geschehen und biegt es dabei immer im Sinn der Propaganda zurecht. Auch die Brutalität des Diktators wird durch den Kommentator stets abgemildert und damit dessen wahren Absichten kaschiert, die Drohungen Hynkels gegen die Juden werden lapidar “übersetzt” mit den Worten: “His Excellency has just referred to the Jewish People.” Chaplin hat diese  Szene exakt dem Muster nachempfunden, das die Nationalsozialisten für solche Veranstaltungen entwickelt hatten. Es gab bereits 1933 “keine Woche ohne eine Führerrede” im Rundfunk: “Der Unterschied gegenüber den offiziellen Regierungsäußerungen früherer Zeiten bestand aber darin, dass die Rede jetzt im Rahmen einer Kundgebung gehalten wurde, deren ganze Lebendigkeit dem Hörer mit vermittelt wurde.” (Gerhard Eckert: “Der Rundfunk als Führungsmittel”1941)
In einer späteren Sequenz, in der Hynkel in einer Rundfunkansprache die Verschärfung der Judenverfolgung ankündigt, zeigt Chaplin die schrecklichen Folgen der brutalen Tiraden. Auch diese Rede wird überall im tomanischen Reich, sogar im Ghetto, über eine an der Straße aufgestellte Lautsprechersäule übertragen. In einer ebenso brillanten wie furchterregenden Montage wechseln Großaufnahmen des kreischenden Diktators ab mit Szenen der unmittelbaren Folgen, die physische Bedrohung der Juden geht erst nur von der Stimme selbst aus, aber die Sequenz endet in einem Judenpogrom, die Gewalt der Sprache schlägt um in Totschlag, Brandstiftung und Mord.     


Mit der Lautsprechersäule bezog sich Chaplin auf ein nicht realisiertes Vorhaben der Nationalsozialisten, die auf der Berliner Funkausstellung 1937 die “Reichs-Rundfunksäule” vorgestellt hatten, die an markanten Punkten in allen Städten aufgestellt werden sollte.
Auch den Schlussappell des kleinen jüdischen Friseurs “für eine Welt der Vernunft - eine Welt, in der Wissenschaft und Fortschritt zu unser aller Glück führen sollen” gestaltet Chaplin als Rundfunkansprache. Er  geht in dieser Rede auch auf das Medium selbst ein und fordert eindringlich, den Rundfunk - und die Technik allgemein - in den Dienst der Menschlichkeit zu stellen: “Das Flugzeug und das Radio haben uns einander nähergebracht. Das innerste Wesen dieser Dinge ruft nach den guten Eigenschaften im Menschen - ruft nach weltweiter Brüderlichkeit - fordert uns auf, uns zu vereinigen. In diesem Augenblick erreicht meine Stimme Millionen Menschen in der ganzen Welt.” Aber nicht nur den Millionen Menschen ruft Chaplin zu “Verzweifelt nicht” zu, um ihnen Kraft zum Widerstand gegen die Diktatur zu geben, sondern er wendet sich auch unmittelbar an Hannah, die er direkt anspricht und somit das Radio auch für eine ganz persönliche Kommunikation nutzt. Chaplins Einsatz des Rundfunks gegen die faschistische Diktatur, war zum Zeitpunkt der Uraufführung von “The Great Dictator” am 15. Oktober 1940 noch nicht selbstverständlich. Die Vereinigten Staaten begannen erst nach ihrem Kriegseintritt Ende 1941 damit, ein antifaschistisches Aufklärungsprogramm im Rundfunk aufzubauen, 1940 konnten in den USA sogar noch nationalsozialistische Gruppen Sendezeit kaufen und über die “Deutsche Stunde” verschiedener amerikanischer Sender ihre Propaganda verbreiten!

Stumme Kunst im Tonfilm

In Chaplins autobiographisch geprägten Bekenntnisfilm “Limelight” sind die Hauptprotagonisten sämtlich Vertreter der stummen Künste: Chaplin selbst spielt den alternde Pantomimen Calvero, das Mädchen Teresa ist Tänzerin und der junge Neville -  gespielt von Chaplins Sohn Sydney - ist Komponist. Teresa reüssiert in einem Ballett Nevilles, das Chaplin selbst komponiert und als seine schwierigste musikalische Aufgabe bezeichnet hat. Er war beglückt, dass die Tänzer seine Musik “balletique” fanden, denn das Ballett hat er immer als einer der Pantomime verwandte und gleichrangige Kunst betrachtet, schon in “Modern Times” hatte seine Gefährtin, die Gamine, Erfolg als Tänzerin. Mit dem zwölf Minuten dauernden Filmballett führt Chaplin im Tonfilm den Beweis von der künstlerischen Überlegenheit des stummen Films, den in “Limelight” auch der geniale Stummfilmkomiker Buster Keaton repräsentiert, der gemeinsam mit Chaplin an die unvergängliche Kunst der Pantomime erinnert.    

Fernsehen in New York

Chaplin selbst hielt “A King in New York” für seinen “rebellischsten Film”, in dem er nicht nur gnadenlos mit dem McCarthyismus abrechnete, sondern auch das neue Medium Fernsehen und seine fatalen gesellschaftlichen Folgen heftig attackierte. Er entlarvte dabei die Lügen des neuen bunten Medien-und Werbezeitalters, und verlegte die Handlung ganz zutreffend nach New York, das Chaplin als Kulminationspunkt des neuen Medienzeitalters erkannte und wo damals auch die großen amerikanischen Fernsehanstalten ansässig waren.
Zwar spottet Chaplin en passant über die neue Mode der Cinemascope-Filme, aber seine Aufmerksamkeit gilt neben dem im Mittelpunkt stehenden McCarthyismus, dem Fernsehen, dessen Methoden und Einfluss auf die Gesellschaft er präzise analysiert und kritisiert. In einer nur scheinbar privaten Abendgesellschaft, deren Oberflächlichkeit und Snobismus Chaplin bissig karikiert, rezitiert der geflohene europäische Monarch Shadov Hamlets Monolog "Sein oder Nichtsein", was von dieser Gesellschaft als Dinner­beigabe genossen wird, denn ihr dient das klassische Kulturerbe nur noch als Zerstreuung und Amüsement.  Die Rezitation­ wird jedoch, wie das gesamte Dinner, ohne Shadovs Wissen heimlich gefilmt und vom Fernsehen live übertragen, Shadov avanciert über Nacht zum Medienstar und wird für die Werbebranche interessant, die ihn versucht einzukaufen, auch die “Gastgeberin” des Dinners will seine Darbietung honorieren. Den pekuniären Verlockungen erliegt Shadov zunächst, nicht nur lässt er sich für seine Werbelügen fürstlich bezahlen, sondern um attraktiver auszusehen, unterzieht er sich einer Verjüngungsoperation, die sein Gesicht zur Maske entstellt, es wird ganz wörtlich deformiert. Die richtigen Proportionen findet Shadov signifikanterweise erst wieder, als er bei der Vorführung einer stummen Slapstickszene in befreiendes Lachen ausbricht und die Nähte platzen, die stumme Pantomime gibt ihm sein Gesicht wieder.


Chaplin hat lange vor der Medienwissenschaft erkannt, dass das Medium Fernsehen alle Lebensbereiche durchdringt und dabei jegliche Privatheit zerstört. Nicht nur ist es überall, sogar im Badezimmer, zu empfangen, sondern es nimmt den Menschen jegliche private Sphäre, es gibt keine Intimität mehr, alles wird öffentlich. Selbst Shadovs Beziehung zur schönen Ann Kay wird durch das Fernsehen bestimmt: sie liebt Shadov nicht, sondern hat als Agentin des Fernsehens ihre Reize und Gefühle ganz in den Dienst des Mediums gestellt und ist an  dem Ex-König vor allem beruflich interessiert, weil sein Erfolg auch ihre Karriere befördert. Deshalb kommt auch nicht zu einer dauerhaften Beziehung zwischen den beiden, das Medium Fernsehen steht zwischen ihnen.
Auch die vielbeschworene angebliche Augenzeugenschaft des Fernsehens sieht Chaplin kritisch. Bei den Live-Übertragungen der Hearings Komitees für unamerikanische Umtriebe ist die Berichterstattung einseitig, die ungerechtfertigt Verurteilten werden im Fernsehen öffentlich an den Pranger gestellt und damit gesellschaftlich vernichtet. Diese Komplizenschaft des Fernsehens mit dem verfassungswidrigen Komitee zeigt Chaplin am Schicksal des Jungen Rupert Macabee - gespielt von Chaplins Sohn Michael -, der zu Shadov geflohen ist, um den Vernehmungen des Komitees zu entgehen. Er muss am Bildschirm die Verurteilung und öffentliche Demütigung seiner Eltern miterleben und bricht verzweifelt zusammen - es ist der Beginn einer brachialen Umerziehung des früher so tapferen Jungen. Und auch Shadov selbst wird vom Fernsehen, das ihn erst zum Star gemacht und gefeiert hat, fallen gelassen und angegriffen, als er selbst in den Verdacht kommunistischer Umtriebe gerät.
Chaplins unerschrockener Kampf gegen den McCarthyismus war damals noch unpopulär, sein Film wurde sogar als kommunistisch verdächtigt,  und seine scharfsichtige Analyse des Mediums Fernsehen und dessen Einfluss auf alle Lebensbereiche war seiner Zeit zu weit voraus, als dass “A King in New York” 1957 ein Erfolg hätte werden können. Aber der mit Chaplin befreundete Schriftsteller J.B. Priestley erkannte, dass Chaplin mit seinem Film konsequent den mit “Modern Times” und “The Great Dictator” eingeschlagenen Weg fortsetzte: “Er hat Filmclownerie in Sozialsatire und -kritik umgewandelt, ohne dass dabei seine erstaunliche Fähigkeit, uns zum Lachen zu bringen, auf der Strecke blieb.”
Helmut G. Asper